建筑是有意味的建造？

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摘 要： 通過對一些流行建筑觀念的語義分析，作者重新審視了建筑學的某些基礎(chǔ)性論題。強調(diào)構(gòu)形是建筑學的核心問題，建筑理論的核心是對形式的探究，建筑創(chuàng)作的本質(zhì)是形式的推演，建筑師必須從形式分析層面透視經(jīng)典作品蘊藏的形式意味，對建筑大師作品的研習是建筑師創(chuàng)作的根基。

　　關(guān)鍵詞： 建筑設(shè)計，建筑文化

　　20世紀90年代中后期，伴隨房地產(chǎn)市場競爭的漸趨慘烈，建筑體的設(shè)計素質(zhì)已成為逐鹿商場的重要利器。開發(fā)商面對市場的重荷不得不招賢納士增添對設(shè)計的投資，無論是單體設(shè)計、小區(qū)規(guī)劃、景觀美化、樣板房的室內(nèi)裝飾、乃至售樓處的形象塑造無不精雕細琢，因而集合住宅類的設(shè)計涌現(xiàn)出一批極具水準的作品。“設(shè)計創(chuàng)造財富”已為精明的開發(fā)商奉為圭臬。相形之下，“重大題材”的建筑設(shè)計仍顯步履蹣跚，大多仍恪守在形神擬古或簡約象征的歷史迷霧之中。20世紀80年代曾酣戰(zhàn)多輪的諸種交鋒如中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、形似與神似、繼承與創(chuàng)新、原創(chuàng)與模仿……，仿佛一夜之際就在20世紀90年代的世間蒸發(fā)了。令人疑惑的是經(jīng)過幾番文斗之后，究竟是有了某種暫可安枕的小結(jié)，還是猛然覺悟它們原來純屬“上層建筑”的清流語戰(zhàn)，在市場主導經(jīng)濟的初端暫時難覓探討的商機。市場猶如季候風：早春或許熱吹傳統(tǒng)精華，三軍用命終將秦磚漢瓦轉(zhuǎn)換成巍峨壯美的現(xiàn)代商廈；晚秋亦可遙指解構(gòu)他鄉(xiāng)，無須漂洋渡海，資訊時代只需輕點鼠標即刻霓幻似真。理論何為？原則何用？有人說，當今社會的主導價值取向毅然從20世紀80年代的高歌理想令人寬慰地轉(zhuǎn)向20世紀90年代的功利為首。于是，就有革命者挖掘出“建筑是美學的誤區(qū)”這類上古遺訓。

　　在風和日麗的時代背影中，近幾年似有一股“實驗性建筑”悄然萌動。近讀對之專事探討的“90年代中國實驗性建筑”（王明賢、史建著，刊《文藝研究》，1998年第一期。本文有關(guān)“實驗性建筑”的引文均出自該文，不再注明），幾處蹊蹺與印象中的實驗實存幾許落差。該文首先對20世紀80、90年代建筑界的宏觀態(tài)勢進行了全景式素描，爾后擇選五位青年建筑師作為“實驗性建筑”的代表人物予以評介。深圳的湯樺與吳越、杭州的王澍、北京的張永和與武漢的趙冰。基本定位是前兩者商業(yè)性較強，后二人學術(shù)性較高，因而更值得關(guān)注，所用筆墨亦較多，是該文論說的重點。

　　筆者久居深圳，對文中論涉之深圳作品較為熟識，如南油文化廣場、深圳機場、石夏影院等。這幾件作品水準崎嶇、手法各異，頗難歸納出某類相通的品質(zhì)。然而，何故將這些已建成的甚至是大型的公共建筑統(tǒng)稱為“實驗性建筑”？“實驗性建筑”的內(nèi)涵是什么？是哪類特質(zhì)使它有別于非“實驗性建筑”？20世紀90年代中國的“實驗性建筑”是一風格流派？策略性同盟？還是如“紐約五”之類的幾個青年建筑師的集合名？文中未見此術(shù)語的解釋性論說，不知是否另有約定。文中僅見一段說明性陳述：“90年代中國的實驗性建筑的青年建筑師們是一個松散的‘群體’，他們由于所處地域的經(jīng)濟與文化環(huán)境、個人的知識背景以及旨趣的不同而呈現(xiàn)出‘多元’的理論與創(chuàng)作特色。”仍屬多元語義，似乎是對某些現(xiàn)象的白描，而此種現(xiàn)象又是從中東南北皆有散布的幾位青年建筑師作品中透顯出來的。依循該文的邏輯推演，所謂“實驗性建筑”似乎是指未被主流意識所接納、尚未成為主導潮流的某類動向：“只是潛藏的一條小小溪流”。而20世紀90年代中國建筑的大趨勢是“平庸化的多元探索的態(tài)勢”。稍顯明朗，與此成照壁的“實驗性建筑”似乎應指20世紀90年代中國建筑中較為稀罕的“不平庸”的作品，雖然還“游離在邊緣，難以形成規(guī)模和思潮”。顯而易見，“實驗性”在文中之關(guān)聯(lián)義已移植了某種價值判斷：“實驗性建筑”＝“不平庸”的建筑。順此言路，“不平庸”的建筑何以冠名“實驗性”？是論者的含蓄謙語？還是另有所指？

　　“實驗”一語依《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：為了檢驗某種理論或假設(shè)而進行的某種操作或從事某種活動。語義本身是中性的，既無揚善懲惡之意，亦無褒貶之味，只屬驗明正身。而“實驗性”則可歸入文藝批評術(shù)語。概而言之，“實驗性”標度的是創(chuàng)作者的主觀姿態(tài)與作品的某種傾向性。批評文脈之“實驗性”內(nèi)存兩條路線：一曰探索式的，是基于現(xiàn)存理論與實踐對未然題域的果敢嘗試；二曰反叛型的，是針對居于獨統(tǒng)優(yōu)位的主流意識形態(tài)進行的顛覆性創(chuàng)作。然而，選此術(shù)語指稱20世紀90年代中國的某些建筑作品，甚至排列出典型人物似存可商榷之余味。

　　首先，就探索式“實驗性建筑”而論，固存的理論基礎(chǔ)與實踐水準是重要的坐標。如果兩者與國際水準尚存公認的可資度衡的高差，學習與模仿仍屬“探索”的首要課題；至于反叛型“實驗性建筑”，需有堪稱霸道的主導建筑流派為其標靶，如若其僅屬“平庸化的多元探索”，又何苦與其糾纏？20世紀90年代是新中國商業(yè)性社會逐步建筑的好年景，商業(yè)取代政治成為推動社會進步的主導力量。商業(yè)主導社會是多元化的基礎(chǔ)（商業(yè)社會的基礎(chǔ)卻非多元化，而是對私有財產(chǎn)的獨尊），建筑設(shè)計追隨商業(yè)性并非有欠光耀之壯舉，恰是在20世紀90年代商業(yè)大潮中建筑設(shè)計才有了長足進步，偽劣品欺行霸市原本是商業(yè)性不足的直接后果。商家斗智斗勇的市場亦屬優(yōu)勝劣汰的強者游戲，商業(yè)性在一定意義上就意味著高品質(zhì)?，F(xiàn)而如今，建筑體終能蛻去政治性的外皮，正是群芳斗艷的絕佳良宵。生逢堯天舜日的建筑師應挺舉自己的主義，響亮自己的口號，張揚自己的個性，何需借“實驗性”霧化遮掩？

　　“實驗性建筑”如果專指概念建筑或紙上建筑極為貼切，套用于已建成的建筑作品當屬外延失范。眾所周知，建筑學的一項重要使命就是提供消減乃至克服設(shè)計過程中不斷呈顯的實驗性因子的理據(jù)，或者說為設(shè)計進程中必然遭遇的諸種選擇、演繹、推敲、轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新…提供正當性的依據(jù)。設(shè)計過程自然是持續(xù)嘗試的探索，然而設(shè)計的成果理應是實驗的正寢。建成的作品已然鎖定設(shè)計者的水準，再貼上“實驗性”的標簽已有搪塞推諉之嫌。而且，“實驗性”與“建筑性”恰是南轅北轍的；或者說，建筑之本正是其“非實驗性”的呈現(xiàn)。當然，如若文中的“實驗性”僅屬易象謙語，用以替換稍顯率直的“不平庸”，基于敘事方便的權(quán)宜之計或也無謂苛求，但概念應清晰明澈經(jīng)得起審查。否則如“后現(xiàn)代”之內(nèi)涵豐腴，五湖四海放之皆準，和聲復調(diào)音素難辨，如被尊為教父之約翰遜都矢口否認自己是后現(xiàn)代同仁。而 “實驗性”之花環(huán)恐怕聰明如建筑師者，在牽手尚能飯否之際亦會禮讓三分，有幾多業(yè)主膽敢請“實驗性”的建筑師呢？到時建筑師唯有多費口舌：“實驗性”只屬 “不平庸”的婉約矜持。

　　概念建筑或紙上建筑亦有悠遠的傳統(tǒng)。據(jù)奧爾索普考證，早在中世紀的歐洲大陸已有專事純概念性探索的方案遺存，自文藝復興至今有大量的此類畫作、方案圖、模型留芳后世，最為人熟識的當屬勒杜一系列充溢著幻想的提案與密斯的玻璃摩天樓模型。在此界面，建筑學已然跨入純藝術(shù)的境界，再沒有客觀條件的羈絆或托辭，遷升為純個體意向之自由表現(xiàn)；建筑師終可超度物料之亡靈，潛心形式的冥想與演繹之維。此乃建筑師盡情抒懷夢想與演練想像力之最佳場所，因而，古往今來的大師們多是熱衷此道的高手。（當今建筑界似乎還專有一類“紙上建筑師”，專心于各類奇思妙想，忘乎功利，純是個體情趣的率性之作，為建筑界捐獻出七彩風標。）建筑師缺乏源自性情的表現(xiàn)欲與專業(yè)熱愫頗難登攀此道。此類探索偶爾演變成新風格新思潮的搖籃，因而也時受關(guān)注。國際上常有此類的展覽與競賽，為建筑師們交流思想切磋技藝提供平臺，也偶有中華英杰獲大獎的喜訊。

　　“90年代中國實驗性建筑”一文對建筑理論與實踐的國情之評述，筆者亦不便應和。文中稱：“從表面看來，80年代以來的中國建筑理論與西方世界保持了高度的契合，當中國文藝界的前衛(wèi)群體尚在追逐現(xiàn)代主義時，建筑界的熱門話題卻已是后現(xiàn)代主義，甚至是解構(gòu)主義。”但是，“與這種理論和觀念的超前形成巨大反差的，卻是創(chuàng)作實踐的蒼白無力。”以至“實驗性的前衛(wèi)建筑更是無從談起。”如此判斷與筆者親歷的事件未能相契，對建筑師尚欠厚道。而且，在以“實踐理性”操控的文明體系中，無論何種行當，發(fā)布理論超前而實踐落后之捷報的賠率肯定甚高。

　　首先，即便從“表面上看”與西方理論保持“高度的契合”仍欠缺有效的物證。建筑理論之“表面契合”當然也需對應的學術(shù)專著或譯著，概不能說延時享受了幾個引進的專用術(shù)語就言之“契合”吧？（“契合論”亦非子夜春風，透視著80年代以來某些熱心人士熱衷時尚觀念的追逐，將觀念等同于理論，誤將素昧的主義話語當作知識性的探索。）先說最熱門的解構(gòu)建筑，屈米與埃森曼自然不可缺席，兩人的作品集、著述、相關(guān)評論不可謂之少，惜未見中文譯本。曲而尋其次，即便較客觀的評譯文章亦難得一見，據(jù)此應有理據(jù)給解構(gòu)的“超前”點個小小的問號。再說似已日漸式微的后現(xiàn)代，格雷夫斯是公認的旗手之一，且十幾年前就已享功名，至今仍未見其作品集或相應專著面世，其余的眾干將多也是零星簡說之類的文章，后現(xiàn)代的幾本主要論著也僅有詹克斯的《后現(xiàn)代建筑語言》之節(jié)譯本。后現(xiàn)代的“超前”或也屬“疑問手”。

　　再探現(xiàn)代主義。無需鳥瞰，僅勘察一下奠基現(xiàn)代建筑的“四大天王”已令人頓生一類肅然的尷尬。（曾有人論說四位大師恰好代表了現(xiàn)代建筑師的四種精神氣質(zhì)：柯布西耶屬藝術(shù)家型，密斯是工匠型，格羅皮烏斯當然是學者型，而賴特則是純粹的建筑師。）賴特與密斯各有一本較為全面的簡介，賴特尚有《建筑的未來》之譯本，柯布西耶卻僅有一本早年的多被其后期作品所否棄的口號宣言《走向新建筑》的譯本，格羅皮烏斯更是時運不濟只有短文小引。（選取譯介的質(zhì)與量評價理論研究之水準或許有失客觀與全面，但基于建筑學的歷史與現(xiàn)況，以一門學科的基礎(chǔ)性知識的厚薄作為評判的參照仍具說服力。）而美國的一家書店，賴特條目下有專著三百余種，柯布西耶稍少亦近二百種，這些書多是現(xiàn)時可以買到的。如果去大型圖書館查書目，賴特有五百余種，柯布西耶則近三百種。這些專著論涉范圍之廣博、研究之細微遠非我們所能想像。直面幾個質(zhì)樸的數(shù)論，“高度的契合”或是基于美麗的視差吧？或言之，我們至今對古代建筑或古典建筑或現(xiàn)代建筑之研究尚在通史階段。

　　在現(xiàn)存的理論研究光影里，責難建筑師作品“蒼白無力”雖然不偽，但也不過是五十步嘆百步。實者，當今建筑界的軟肋恰是理論研究自身的單薄與“蒼白無力”。最彰顯的現(xiàn)象是吶喊有年的建筑評論至今仍是些“輕舞飛揚”。試想：基礎(chǔ)性的問題尚未梳理，基本的理論框架也未曾搭構(gòu)，據(jù)何評之？以何論之？又何言解構(gòu)？建筑師的最大困境仍是有實在內(nèi)容的理論書籍之匱乏，直接導致現(xiàn)今的建筑師既難于透徹理析風格流派之真味，亦無法充分汲取大師之思想精華，對建筑體之藝術(shù)性表現(xiàn)也不易奏鳴形之高山流水。填充此種建筑師自身難以跨越的峽谷正是理論工作者的職責之一。

　　實在的建筑理論當秉承雙重職責：既應為建筑師的設(shè)計實踐提供選擇推演之依據(jù)，也應對固存建筑體給予解析與批評。此類研究需理論家具備雙重學養(yǎng)：既有敏銳的形式感悟力亦需清透的運思與明晰的言語轉(zhuǎn)譯能力。就現(xiàn)代建筑學而論，由于建筑師的個性特質(zhì)愈加強烈地滲入其作品，對建筑作品之研究尚需偵察建筑師個體的思想境域，進而從表現(xiàn)與構(gòu)形之維度體味其作品所蘊涵的張力與秩序。張力與秩序是現(xiàn)代建筑形式表現(xiàn)的基本樣態(tài)。張力是指建筑體的構(gòu)形要素之間既相互對峙又互相依存之關(guān)系所透演的兼有沖突與彌合樣態(tài)的聯(lián)動效應，構(gòu)形要素只有置身于兩維或多維對應的關(guān)聯(lián)域中才可能磨擦出張力之意蘊。簡言之，張力是指建筑體內(nèi)涵的 “矛”形與“盾”形之間緊張的力量抗衡。阿恩海姆稱張力為“不動之動”，蓋里則用“紊動的”、“豐潤的”、“飽滿的”描述張力的形態(tài)特征；秩序是指建筑體自身的邏輯性，也就是藝術(shù)作品自身的整一性，用路易斯·康的話說：秩序在。秩序牽涉的是形式的整合性或復雜性，張力突顯的是形式的運動性或矛盾性，兩者的意向性恰好逆反，對它們之間強弱沖突之推敲就構(gòu)成現(xiàn)代建筑形式的整體品相。（賴特的有機思想就是將兩者置于動態(tài)平衡之中，阿爾托的作品則在兩者間維系著微妙均勢，密斯卻以罕見的才智僅用兩種異質(zhì)材料就將二者凝成一體；柯布西耶后期作品極盡渲染矛盾沖突充溢著張力，路易斯·康沉迷于對恒在性的臆想自然以秩序表現(xiàn)為特征，蓋里則另辟蹊徑對運動性情有獨衷。）

　　建筑理論之重要在于，建筑理論乃建筑師創(chuàng)作之基石，尤其是在設(shè)計水準亟待提升之際。此乃建筑師不同于其他門類藝術(shù)家之特別處。藝術(shù)家的創(chuàng)作憑借的是其內(nèi)在感悟，此種感悟之強弱源自其天資與敏感，其作品之內(nèi)在張力亦多屬個性特質(zhì)，與知識沒有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)家之內(nèi)核是純?nèi)粋€體性的，其作品多屬孑然個體的我在呢喃。因而有許多天才的藝術(shù)家，如莫扎特六歲就已“創(chuàng)作”出傳世佳曲，而所謂天才建筑師多是比喻層面的，至少到此刻尚未現(xiàn)身一位示范的活例。建筑設(shè)計所表達的多是建筑師對人類生活質(zhì)態(tài)與具體的社會情境之理析，因而是以知識性的探索為基點的。藝術(shù)理論對關(guān)注自身存在的藝術(shù)家之創(chuàng)作似無實質(zhì)性影響，主要是批評家與受眾對作品之解釋。而且，藝術(shù)家從個人的創(chuàng)作實踐中儲蓄的體驗也是建筑師難于比肩的。如畫家一生可有過萬件作品，對其興趣所在可以隨意在畫板上全無顧忌地“天馬行空”，此種純粹的率性張揚確令建筑師垂涎。建筑設(shè)計卻非全然是建筑師的個人私事，尚需他人或社會的舉手表決。而且，建筑作品從來就不是建筑師個人情感的表現(xiàn)，“石頭的史書”、“歷史的角注”、“民族的精神意向”、“時代精神的表征”、“博大精深的傳統(tǒng)再現(xiàn)”、“天人合一的境界”、“國家強盛的標志”、“雄厚資本的公告”、“城市的象征”、“城邦的驕傲”、“文化的符號”、“文明的載體”……，都是建筑師不能冒犯的“最高指示”。不難理解，我們不乏世界一流的畫家、作曲家、演奏家…，惟獨空缺晉身一品的建筑師。老沙里寧說，建筑是一個民族整體素質(zhì)的客觀實在，并非“宏大敘事”。（ 此言當然尚未露骨：建筑師的委托尤其是“重大題材”多半來自社會的“精英階層”，建造的權(quán)力自古就是統(tǒng)制階層的特權(quán)之一，建筑的格調(diào)亦直接表白其趣味的質(zhì)地，故而建筑師之尊貴亦順乎天理。古人云：沒有高貴的建筑師，何來高貴的建筑物。）

　　職業(yè)建筑師首先是受托于業(yè)主的代理人，其工作理應滿足他人之需（所謂“他人”既可指具體的業(yè)主與使用者，也可是“為人民服務”，視乎建筑師個人的襟懷），建筑師的一只手多半要受命于他者。福柯曾指明，建筑作品所表達的意義其實多是委托人的意志而與建筑師無涉，在此層面，建筑師的角色頗似御用文人。然而，建筑體在構(gòu)形層面的“形式之意味”卻屬建筑師的職業(yè)特權(quán)，也無關(guān)業(yè)主的鑒賞水平或甲方暴力或長官意志。沿用文人的類比，委托人有權(quán)指定文章的內(nèi)容與意義，卻無能壟斷敘事的方式：敘事技巧與修辭手法恰是御用文人的看家本領(lǐng)，這才是所謂的“恒在魅力”。建筑師的職業(yè)道德原則上不允許在其作品中殘存實驗的品相，也就是說，建筑師理當有充足的論據(jù)縝密地論證其設(shè)計存在的合理性與惟一性（惟一性或是合理性之充溢或是背叛），此種論證時常對方案之存廢具決定性影響。建筑師尚需在限定時間內(nèi)完成方案設(shè)計，此一方案理論上講應是建筑師當下所能做出的最佳選擇。如若建筑師自認無力提供圓滿解答，依其職業(yè)操守理應辭謝委托，請業(yè)主再尋高手。建筑師的職業(yè)特征迫使其必須盡快提升設(shè)計水準，而圖板上的操練并不足以使建筑師走向圓熟，建筑師尚須在完成品中體驗個中滋味。因而，設(shè)計水準的提升是一次極其艱難的歷險，不僅是時間的磨礪、經(jīng)驗的漸厚、知識的滋養(yǎng)、機緣的把握，尚需一類才智的暢達。此種才智絕非天降之異能，而是介乎個體信仰與經(jīng)驗之間的直覺。（根據(jù)皮亞諾的親身體驗，所謂直覺絕非什么神秘之物，不過是一種瞬間的綜合過程，是一種基于理性思考的升華，是個人經(jīng)驗之蛻變。參見皮亞諾著，《皮亞諾創(chuàng)作日志》，247頁。）由此而論，思是建筑師必備的職業(yè)素養(yǎng)。

　　建筑師的職業(yè)基質(zhì)圈定了其思考必定要指涉未來：方案設(shè)計少則數(shù)月多則數(shù)年，作品之建成又是幾年乃至幾十年之后的事，作品之存世更是幾十年至幾百年的悠悠歲月。質(zhì)言之，建筑師的作品先在地服務于甚至規(guī)限了未來生活的形態(tài)，其強悍的物性特質(zhì)既要抵御時間的侵蝕亦需溶解人類精神的嬗變，故而建筑師之思必須侵入未來之維。而當所謂歷史必然性或規(guī)律被掃入歷史垃圾，誰又能言說未來？如何基于此在猜度未來之無窮幻像？惟有托付信仰，磨礪智性的直覺。正是在此維度，格羅皮烏斯才說：真正的建筑師之思想接近于哲學家與詩人。也就是說，建筑師的設(shè)計既要回應當下社會的現(xiàn)實需要，亦需直面人類社會本真的價值層面的困擾，現(xiàn)世與恒在是建筑師無可回避的雙向挑戰(zhàn)。說得尖銳點兒，建筑藝術(shù)原本就不是滿足群居人現(xiàn)世的生活之需，而是提升在世人的生存品質(zhì)。建筑藝術(shù)與現(xiàn)世生活之間不僅是相適相宜，尚有一層緊張對峙的關(guān)系，它要沖擊日常習俗的惰性提攜世人憧憬完善；進言之，優(yōu)秀的建筑作品或是內(nèi)置某種“理想的”構(gòu)形，或是彌漫著烏托邦式的 “輕盈的氣息”，或是與既存情境有種“伸縮自由的”距離感。能夠體味個中蘊藏的悖論，靜聽靈域之顫音，方能瞄準躍入恒在之維的踏板。（約翰遜的水晶教堂、貝聿銘大師的玻璃金字塔、李伯斯金的猶太人博物館、皮亞諾的卡納克文化中心、沙里寧的克瑞思基禮拜堂都是很好的例證。畢爾巴鄂古根海姆博物館籌建負責人柯倫斯在談及為何在藍天組、磯崎新與蓋里之間最終選擇了后者時說：蓋里具備了比之其他建筑師更偉大的信仰，畢爾巴鄂期盼的正是信仰的奇跡。）建筑師是需要時間反復篩洗與錘煉的。大而言之，建筑師手握的鴨嘴筆決定著幾億乃至幾十億的人民幣以何種品相示眾：毛票還是巨頭？美女或野獸？建筑藝術(shù)既是權(quán)者的游戲亦是最霸道的藝術(shù)，其天賦的公共性與恒在性的雙重特質(zhì)迫使建筑師承負著過于巨大的責任與榮耀。然而，中國建筑師既少應享的專業(yè)權(quán)威也沒有藝術(shù)家的桂冠，令人惆悵的是不少建筑師自己也將建筑設(shè)計簡約為工程建造，甚至以匠人自詡，為一些雕蟲小技而沾沾自喜。（就建造本身而言，并不必然需要專業(yè)建筑師，“自發(fā)的建筑”至今仍是數(shù)量最多的建筑類型。在所謂地域主義的鼓噪下，某些專業(yè)人士無視“民間建筑”與“地方性建筑”兩種類型之間的根本性差異，津津樂道什么民間建筑的智慧，為一些奇巧密技而發(fā)思古之幽情?；蛟S仍需查問：建筑師與匠人之差異安在？建筑師為人類的建造貢獻的究竟是什么了不起的東西？建筑師當真承負不起藝術(shù)家的美名？）究其根由，或許是由于建筑過早地被貶為形而下之器的實用傳統(tǒng)，或許良駒雖有伯樂稀缺。當然，諉過先人與業(yè)主終非行家之選，更欠英雄氣概。

　　在實踐方面，歐美建筑師有先天的優(yōu)位。不僅有千百年積存的大師作品可觀可感（據(jù)說榜樣的力量是無窮的），也有機會將一些實驗性手法用之于小型私宅設(shè)計，甚至是自家房舍，如約翰遜的玻璃屋、蓋里自宅等。歐美建筑師的創(chuàng)作實踐多是始于私人住宅設(shè)計，既可充分舒展構(gòu)形思想，亦可操練技巧汲取經(jīng)驗。一些小小的私宅設(shè)計所表露的審美意趣往往是大大的思潮與運動的開路先鋒。（住宅是早期現(xiàn)代主義建筑兩個主要的建筑類型之一，另一個是商業(yè)大廈。然而，沙里寧對現(xiàn)代派過分注重住宅設(shè)計卻頗不以為然。他認為住宅自古就算不上真正的建筑，住宅建筑在多數(shù)文明體系中的地位也不高，而且現(xiàn)代文明發(fā)展的直接成果之一恰是家庭的重要性日益萎縮。因而，住宅設(shè)計自維多利亞時代起越來越受到重視顯然是一種誤。秉持這一信念，沙里寧短暫的職業(yè)生涯僅有兩個建成的獨戶住宅實例，卻又在公共建筑設(shè)計上屢有獨創(chuàng)性的開山之作，這在現(xiàn)代建筑師中確實極為罕見。參見羅曼的《沙里寧：追尋建筑的多樣性》一書的第二章“居住”。）中國當代建筑師從本源上缺失此一類型，不能不說是職業(yè)的憾事。第一代建筑師尚有此良機，亦不乏精品留存。不難理解，大師們的傳世之作何故多是古稀之年的厚積薄發(fā)。似乎古稀才是建筑師黃金周的起始：耄耋之年的賴特依舊才情激越出手不凡，現(xiàn)今的約翰遜已近百歲仍執(zhí)著于擺弄小小的私宅模型，退而不休的貝聿銘大師堅持游走國際要做些自己真正喜歡的作品，年愈七旬的蓋里則言必稱自己尚年輕、事業(yè)才剛開始、路還很長……。真正的大師素懷長存的創(chuàng)作激情、洋溢的思想活力、虔誠的專業(yè)精神委實令人唏噓嘆服。

　　即便如此，建筑師的實踐經(jīng)驗仍是極為有限的，與其他門類藝術(shù)家相比至多劃歸貧下中農(nóng)。（在此，電影導演與建筑師的職業(yè)形態(tài)有可類比之處：作品的實現(xiàn)都需大額資金為依托、直面市場、規(guī)模龐大、聯(lián)手多種行業(yè)、耗時以年計，因而統(tǒng)合能力與公關(guān)本領(lǐng)是重要的職業(yè)素養(yǎng)；作品之直觀性與普及性亦超越其他藝術(shù)門類。索金在 “凝固之光”一文中曾論及電影對建筑的影響：電影的發(fā)明為建筑學的變革提供了原動力，與其相應的是空間理念的闡發(fā)。電影作為一種可以連續(xù)描摹空間的媒介不僅刺激著建筑體表現(xiàn)一種全新的運動性，而且創(chuàng)造了一種可以觸摸的、具有實體性質(zhì)的空間理念，空間不再僅僅是營造過程的副產(chǎn)品。）因而，建筑師必須以研習他人作品作為自己創(chuàng)作的參照。而且，對建筑師而言，研習遠比創(chuàng)作更為首要，只有在研習過程中對形式表現(xiàn)確有頓悟與理解才有可能在自己的作品中透顯形式之永恒魅力。據(jù)此而論，建筑師的天資就體現(xiàn)為基于理解的想象力，理解的深度某種程度上預算了想像之寬闊與表現(xiàn)之厚度。建筑理論恰是在此層面對設(shè)計實踐既是決定性的亦是指導性的。明言之，現(xiàn)時理論研究的實在功能之一是舉例言明建筑師如何思考？思考什么？進而如何構(gòu)形？如何表現(xiàn)？建筑理論本身亦是一種專業(yè)的話語實踐，有自身的題材與使命，并不依附于設(shè)計實踐。別爾嘉耶夫說：理論是凌駕于日常生活之上的創(chuàng)造性認識，按古希臘的意義，理論意味著直覺。

　　如若現(xiàn)今仍將建筑理論降格為設(shè)計實踐的總結(jié)與概括，使批評異化成對建筑師的親善撫慰，我們的設(shè)計水準就難有質(zhì)的飛躍；不借助批評家的診斷，不重視理論探討與知識積累，建筑師僅憑個人的實踐經(jīng)驗是很難有自己的手法特征的。不信就環(huán)顧一下我們周圍的建筑群。對兩者的互動關(guān)系，杜雷姆斯認為：“塔夫里曾論述建筑師與批評家之間的協(xié)作互動，既可以共同分享發(fā)展相關(guān)風格的成果又時常切換角色。批評家解析建筑方案，探討與形式相關(guān)的意義，進而嘗試在建筑體之內(nèi)創(chuàng)建用言語表述的審美立場。就此而論，批評分析的程式是描述性的。另一方面，建筑師的角色是轉(zhuǎn)換生成性的，也就是說在某種程度上，其作品拓寬或豐富了建筑學語言。轉(zhuǎn)換生成語法已屬言語語言學的核心題域，舒爾茨在《建筑的意向》一書中對拓展建筑學的轉(zhuǎn)換生成與批評語法進行了一些嘗試。由此而言，批評家在建筑語言的意義拓展層面可以成為建筑師的搭檔。”（杜雷姆斯著，《賴特與柯布西耶：偉大的對話》，86頁。）建筑作品是一種必然要闖入公共視域、占據(jù)公共空間的藝術(shù)品，建筑設(shè)計與建造作為一種社會性行為注定要與具體社會之規(guī)則、習俗、信仰、意識形態(tài)……發(fā)生千絲萬縷的糾葛，建筑本就是“上層建筑”的物性載體，因而對建筑作品的批評與解釋是健全社會不可缺少的一環(huán)，甚至是揭露社會真實情況最犀利的實物證據(jù)。建筑批評是借理論思考直接干預建筑創(chuàng)作的反思性話語實踐，它不僅僅是針對具體作品的分析與褒貶，更重要的使命是影響乃至拓寬建筑師的創(chuàng)作視域與思想境界，誘導業(yè)主與社群的審美趨向，為方案的抉擇提供理論依據(jù)。（對建筑師而言，良好的創(chuàng)作環(huán)境是由數(shù)量適度的工程委托、明理的業(yè)主、睿智而不寬容的批評界共同搭構(gòu)的平臺。）

　　現(xiàn)行的建筑教學體系之茫然亦甚明朗。莘莘學子研習設(shè)計既非以探索先輩大師的構(gòu)形手法始亦少形式理論的滋潤，多是從一些純功能性的假設(shè)起，似乎形之為形可資率性涂抹，獨創(chuàng)性的野心自始已埋下禍根。獨創(chuàng)性并非不可為，只是真有價值之獨創(chuàng)性建筑十年難得三遇。建筑師作品之“蒼白無力”或“形式感不強”或“缺乏表現(xiàn)性”，多是未能體現(xiàn)前輩大師的構(gòu)形經(jīng)驗而有過量的“獨創(chuàng)性”摻雜所致。質(zhì)言之，多屬缺乏建筑學專業(yè)的構(gòu)形知識。而且，是否獨創(chuàng)也并非首要，水準之高下才是評價設(shè)計的至尊標準，或許拿來式的照搬照抄亦無傷小雅。以獨創(chuàng)性著稱的畢加索也曾坦白：“抄襲別人是必需的，抄襲自己才是可憐的。”所謂個性也并不必然獨特，只需表現(xiàn)個體性的理悟。（據(jù)皮亞諾的觀察，刻意捏造作品之獨特性其實是缺乏自信的癥候。）功能的技術(shù)性設(shè)計當然非常重要，但建筑師之為建筑師而非工程師或營造大匠，源自建筑師對建筑之形有自己專業(yè)層面的感悟，建筑之形恰是建筑師的命根子。

　　時至當下，仍不乏界內(nèi)人士高舉反形式主義的大旗。（詆毀形式主義幾乎是當今建筑界最少爭議的“陽謀”。在現(xiàn)象層面，建筑學確實既“復雜”又“矛盾”：它既有絕對理性的技術(shù)層面，又涵蓋社會生活層面的諸種復雜現(xiàn)象，而且遠古之時已屬藝術(shù)家族的資深會員。廣大而言，幾乎所有的人類活動都與建筑脫不開干系，建筑的復雜與矛盾是人類社會復雜與矛盾的直接體現(xiàn)。問題的關(guān)鍵是我們無需遮蔽這些“復雜”與“矛盾”，也沒有必要費神去消解它們：建筑學的豐富性、創(chuàng)造性價值就蘊藏在兩者之中。當然，依據(jù)某種理論體系或假設(shè)編排這些要素的孰輕孰重也屬歷史窠臼。我們只需直面它們：在它們各自的題域中分析與研究它們的特質(zhì)，在具體的設(shè)計中探索與權(quán)衡它們相互之間的對峙與親和。因而，基于功能、技術(shù)、經(jīng)濟……貶低形式，無疑是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊。許多反對者以建筑的“實用美”之特性攻擊形式主義。其實稍加分析已可了斷，所謂“實用美”不過是給“形式美”罩上一層虛幻的面紗，世上并無“實用的美”這回事，只有“實用與美”的關(guān)系存在。實用與審美分屬兩個異質(zhì)范疇，但兩者可以共存于同一物件，通常所說的工藝品當屬此類。當然，也無需借形式主義之矛偷襲功能主義之盾。形式“主義”與功能“主義”皆屬建筑師必須嫻熟掌握的基本專業(yè)技能，如同現(xiàn)在時興的環(huán)境“主義”、生態(tài)“主義”、技術(shù)“主義”、人文“主義”都是現(xiàn)代建筑學的基本“主義”。）清除畸形品不論，建筑體懸置形式之后所余為何？在實用層面，所謂空間實乃建筑體的功能之用，空間與功能是一體兩面的。空間與功能之所以成為早期現(xiàn)代主義關(guān)注的焦點，首先是新建筑類型的功能之需是打擊折衷主義“欺人的形式”最方便的時代武器（主要是從倫理學而非審美層面，直面資產(chǎn)階級這類追求實效的新型客戶亦存策略性轉(zhuǎn)向，建造權(quán)力的轉(zhuǎn)移通常是風格演變的內(nèi)因?，F(xiàn)代派建筑后來被冠以“千篇一律”，其幕后真正“黑手”是跨地界、超族群、唯利是圖的“資本意志”，以功能為基礎(chǔ)的建筑理念生產(chǎn)“千篇一律”亦屬天然：遵照功能為首的道德律令，千篇一律的功能尾隨千篇一律的形式亦屬合情合理；同樣的結(jié)構(gòu)、材料、技術(shù)……，依據(jù)“真實的表現(xiàn)”，理當生育相同的形式），其次空間與功能在早期現(xiàn)代主義者眼中也是演繹建筑性的基本要素。（就此而言，早期現(xiàn)代主義教義與中國傳統(tǒng)建筑思想確有暗契之處，如注重設(shè)計與施工的標準化與經(jīng)濟性以及建筑空間的實用性。但兩者的歧義同樣明顯：前者有逾千年的“形式化”傳統(tǒng)，對形式的尊崇早已深入骨髓，因而對功能與空間的注重亦無法擺脫形式之維的鉗制；后者是綿延至今的不能廢棄的傳統(tǒng)精華。）但是，隨著對建筑性與現(xiàn)代性探討的推進，現(xiàn)代派大師們很快就覺察到空間與功能根本就不屬藝術(shù)層面的問題（在柯布西耶與賴特20世紀30年代風格的先后轉(zhuǎn)型中呈現(xiàn)得極為鮮明，門德爾松與夏隆亦是先知先覺者，密斯則以通用空間透顯其實用之本然。賴特曾敏銳地觀察到現(xiàn)代派不過是打著技術(shù)與功能的幌子“拙劣地隱瞞”對美的“竭盡全力”的追求，只不過此種美遵循的是“新規(guī)律”：“普遍的簡潔性”），而形式才是建筑性依偎之悠然自為的存在。換言之，早在20世紀30年代大師們既已拋離功能主義重投形式的懷抱，只不過此時的形式經(jīng)過立體主義、構(gòu)成主義與風格派的洗禮已添加全新的意蘊：對建筑性的表現(xiàn)不僅置換了“美的形式”亦超越了早期現(xiàn)代的“功能形式”。（現(xiàn)代建筑的功能性與技術(shù)性雖然愈加復雜，技術(shù)專家的角色亦日趨重要，而建筑體之表現(xiàn)自由也空前擴張，現(xiàn)代建筑學的重要成就是建筑形式的表現(xiàn)自由之持續(xù)拓寬。如果說后現(xiàn)代風采多姿的建筑形式縫合了終于成熟的中產(chǎn)階級口味與現(xiàn)代主義激進理想之間的裂隙，那么還俗凡塵的后現(xiàn)代建筑師在幾番歡愉之后或許會從旁門溜走；用符號學、圖像學、語言學、文化性、歷史性、民族性、地域性等等裝飾的后現(xiàn)代建筑理論淪為開胃小菜之際，持續(xù)修正的現(xiàn)代主義仍屬饕餮盛筵：消匿語義信息尤其是那類牽強附會的“意義”，關(guān)注形式自身的結(jié)構(gòu)與品質(zhì)，形式只表現(xiàn)而不企圖說明，反符號化是其內(nèi)核。）

　　在實用層面，圍合空間是建造的目的。然而，由發(fā)生學角度而論，建筑藝術(shù)并非源起空間之圍合，而是始于先民將精神性的情感表現(xiàn)寄托于建筑體：他們或立樹干標界場所或磊巨石頌禱神明，原本自然的屬地忽然閃現(xiàn)異質(zhì)的、非日常性的“神圣之光輝”。易言之，先民在風餐露宿之時優(yōu)先安置了“神位”，尋求“神靈”的庇護是建造的原初動因，建造進而為“聚居”提供了可能性，而后才有人的定居。因而，人類原初的建造是基于某類族群對精神意象的訴求，而非滿足遮風避雨的實用功能；用賴特的話說：建筑也許是靈魂不朽這一執(zhí)拗夢想的最明顯體現(xiàn)；或者說，“體驗超驗”才是建筑的功能原型。奧爾索普據(jù)此將早期宗教的祭祀場所視為建筑藝術(shù)的誕生處。黑格爾甚至認為建筑的最初形式要比雕刻、繪畫和音樂都更早，藝術(shù)最初的使命是由建筑擔當?shù)摹．斎?，空間尚有另一層面的功能：空間亦是形式表現(xiàn)的場所，在空間之中表現(xiàn)是建筑藝術(shù)的結(jié)構(gòu)性基質(zhì)，存在于空間之中的形式（spacial form）才是建筑藝術(shù)的基要所在；用澤德勒的話說，建筑之藝術(shù)性就存在于建筑構(gòu)件之間的聚合關(guān)系之中。流通的“建筑是空間的藝術(shù)”之論斷并不恰當（無論是將圍合空間視為建筑的目的，還是把空間當做建筑藝術(shù)獨有的材料，都不足以呈示建筑之藝術(shù)性。巴赫金對此種以某種藝術(shù)形式存在的原因或獨有的介質(zhì)來描摹藝術(shù)特性的論斷早有詬病。對建筑尤其是城市的社會學研究，空間確是極好的切入點，如列斐伏爾的名著《空間的生產(chǎn)》），奧爾索普對它的推進是將建筑厘定為構(gòu)形的藝術(shù)：建筑是有意味的建造體（Architecture is significant building），進而闡述了開啟建筑構(gòu)形學的一些設(shè)想。（參見奧爾索普著，《現(xiàn)代建筑學導論》，63～67、91～95、99～102頁。）建筑的功能與形式是兩個不同范疇、不同層面的論題，兩者僅存一般性的規(guī)約關(guān)系，并無邏輯性的牽扯；而且，由于現(xiàn)代科技的飛速挺進，此種規(guī)約關(guān)系亦日趨腐朽，形式的自主性愈加堅強，解構(gòu)論者干脆否認這類關(guān)系的客觀性。功能只是形式諸種可能的動源之一，功能要素需經(jīng)轉(zhuǎn)譯或形式化過程才可成為審美樣式。（杰勒恩特列舉了有關(guān)建筑形式之源的五種主要觀點：實用的功能、創(chuàng)造性的想像、主流的時代精神、固有的社會與經(jīng)濟環(huán)境、形式自身永存的原理。他認為建筑設(shè)計理論的核心問題是：建筑師設(shè)計構(gòu)思的根源是什么？根源在某種程度上就意味著依據(jù)。在設(shè)計進程的初始階段，建筑師面對的只是某些信息、要求、功能、意圖、設(shè)想。忽然之間，一個有關(guān)具體建筑形式的方案浮現(xiàn)在畫板上。那么，這一構(gòu)思是如何產(chǎn)生的？什么因素孵化了建筑的形態(tài)？其根源又是什么？參見杰勒恩特的《建筑形式之源：西方設(shè)計理論發(fā)展史》一書的導論部分。）而且，建筑形式自古就不是抽象的，永遠是由具體的人設(shè)計、具體的人建造、具體的人享有，棲身于具體的場所，借具體的構(gòu)形手法與具體的材料透演著具體的意味。（席勒對藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式之關(guān)系的經(jīng)典論述可資參考：藝術(shù)大師獨特的藝術(shù)秘密就是在于，他要通過形式消除素材。真正美的藝術(shù)作品不能依靠內(nèi)容而要靠形式完成一切。因為只有形式才能作用到人的整體，而相反地內(nèi)容只能作用于個別的功能。內(nèi)容不論怎樣崇高和范圍廣闊，它只是有限地作用于心靈。）

　　形式榮升主義也有超逾千年的傳統(tǒng)，“為形式而形式”亦是作為一門藝術(shù)的建筑學存在的根基。形式主義在華夏語境素來聲譽不佳亦有其歷史淵源，這與我們以自然形態(tài)為最高審美理念的傳統(tǒng)思想有直接的承繼關(guān)聯(lián)，所謂“大象無形”。“道法自然”的“自然而然”既導演了傳統(tǒng)建筑的“得意而忘形”，也造就了以巧奪天工而獨步天下的園林藝術(shù)。但從建筑學的發(fā)展史來看，以形為貴是人類的建造行為升華為一門自成體系的專業(yè)學科之根本性動源。（前蘇聯(lián)建筑師諾維科夫的一段論述頗為透明：建筑學是一門藝術(shù)，它不考慮自然形式，也不進行模仿；但它設(shè)計的形式、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)要與自然界協(xié)調(diào)一致，并服務于人類活動所需的環(huán)境。任何時期，人類活動的環(huán)境不僅與人類物質(zhì)需要有聯(lián)系，而且也與人類的精神需要有聯(lián)系。這種精神需要的表現(xiàn)事實上構(gòu)成建筑學存在的原因及其首要目標。建筑師只有通過創(chuàng)造恰當?shù)慕ㄖ问讲拍芾^續(xù)完成其使命。）“無它，唯手熟耳”的匠人之形式自然難評“主義”?，F(xiàn)代建筑學的形式主義之核心要義是探討建筑體在構(gòu)形層面的表現(xiàn)性，此種表現(xiàn)性是建筑師對諸種質(zhì)料元素個體性的伸張，而且是內(nèi)在于作品的構(gòu)形之中；表現(xiàn)總是孕懷著個性化的調(diào)教，而非因循某種模式的演算，這恰是現(xiàn)代建筑的魅力所在。所謂大師者，形式大師也；易言之，官拜大師者需有才智克服實用性的專制，在功能之上言說形式，將感性體驗形式化為情感所體認的樣態(tài)，使作品馳騁在表現(xiàn)的曠野。所謂創(chuàng)作，首先是滿足自我表達的內(nèi)需，其次是將自然屬性的質(zhì)料轉(zhuǎn)化為具有某種精神品質(zhì)的形式；貢獻出不同于過往形式的作品，才是創(chuàng)作者的功力所在。形式之外的所有元素不過是為建筑師的創(chuàng)作提供可資建造的現(xiàn)實依據(jù)或“靈感之源”，因而對空間、功能、實用、經(jīng)濟、文化、傳統(tǒng)、自然、易道……窮追神侃或?qū)偎刑皆禄蚴乔屣L彈唱。能否體會建筑創(chuàng)作過程中“形式至上”的內(nèi)因外由，是建筑師成長的瓶頸之一。（據(jù)說“空間感”的強弱亦屬評價建筑師資質(zhì)的標準之一。）歐美建筑師對形式主義的膜拜與其建筑傳統(tǒng)和體制存在著天然的親緣。（現(xiàn)代建筑運動之于形式主義的歷史功績有二個主要方面：其一是使建筑師背負獨立藝術(shù)家之美名，因而建筑體首次鮮亮地展現(xiàn)出基于建筑師個性特質(zhì)的樣式與手法；其二是將形式或者說建筑體之藝術(shù)性表現(xiàn)還原為建筑師對建筑性之演繹：借建筑體自身的要素探索建筑形式的藝術(shù)性表現(xiàn)。因而，有別于古典建筑的雕塑性與繪畫性的全然另類的建筑性之表現(xiàn)成為現(xiàn)代主義建筑的審美特質(zhì)。有意思的是，現(xiàn)代建筑運動的理論資源雖然頗為龐雜流派也極其繁多，但主體仍是韋伯所謂的新教資本主義對“合理化”的訴求，大致可對應于20世紀初建筑學的功能主義思潮。然而，對建筑體的“合理化”訴求何以成為個體性建筑樣式的酵素？國際風格究竟是功能“合理化”還是形式“合理化”的碩果？或者都是？）對自己的構(gòu)形手法的熱烈求索自然是當代建筑師躋身前沿的必修課，因為它既是個體素養(yǎng)與審美趣味的表征亦是委托人考量建筑師的主旨，也是當代建筑之所以主義流派百舸爭流精彩紛呈的根源之一。在如今這樣的競圖時代，沒有鮮活清澈的構(gòu)形手法與充足嘹亮的自我論證，欲想在大型賽事上爭金奪銀近乎移山的愚公。在商業(yè)社會，建筑師多善舞文潑墨在于他們必須傾力鼓吹自己的主張（王婆賣瓜與故弄玄虛自然不會缺席），其思想與構(gòu)形手法得到社會或某些人的認同才有建筑的機遇。因而，作品的特質(zhì)既是建筑師的招牌亦屬生存之道。

　　對形式主義的誤會大約有兩類：一曰僵硬刻板千篇一律，二曰犧牲功能嘩眾取寵。實者，兩類均非形式主義之過，只是事者水準高下的問題，對形式主義的控訴多半是查無實據(jù)的誣告。形式主義并非僅是以形式為目的這般單調(diào)，而是強調(diào)對建筑作品的審美體驗必然是針對其形式的現(xiàn)象：建筑之藝術(shù)性就蘊涵在形式之中，就是直接表現(xiàn)出形式自身所孕懷的意味。（《西方哲學英漢對照辭典》對美學的形式主義之描述可資參考：該術(shù)語代表所有宣稱藝術(shù)本質(zhì)在于藝術(shù)作品之形式整一性的藝術(shù)理論。這種形式的整一性包括結(jié)構(gòu)、均衡、和諧與完整等特征。人們對藝術(shù)的鑒賞有賴于認識這些形式特質(zhì)以及對其所作出的反應。一件藝術(shù)作品的內(nèi)容及其同外部世界的關(guān)系都從屬于作品的形式特征。形式主義慣于把藝術(shù)作品當作自足的實體，與其內(nèi)容、意義和功能無關(guān)。）再者，在所有藝術(shù)門類中，建筑藝術(shù)內(nèi)涵的質(zhì)料因比例最高也最為繁雜，相應的形式因素份量最重。奧爾德里奇（Aldrich）認為，建筑藝術(shù)既無嚴格意義上的內(nèi)容也沒什么題材可言，建筑藝術(shù)就是一種形式藝術(shù)。伊奧迪克（Joedicke）對建筑學的形式主義進行了幾番梳理之后也不得不承認：“如果形式主義的趨勢創(chuàng)造出新的美學價值，證明本身能夠適應新的需求和內(nèi)涵的話，形式主義便可能發(fā)展為新的主流。”當然，從來也沒有什么純粹的形式，“有意味的形式”必然蘊涵著建筑師對建筑體內(nèi)在價值之理性直觀：無論是對恒在性之寓明、對生活形態(tài)之猜度、對場所情境之透視、對材料潛質(zhì)之炫耀、對空間韻味之眷顧、對功能實用之轉(zhuǎn)譯、對生態(tài)環(huán)境之親和、對結(jié)構(gòu)與技術(shù)之詮釋……，都須臾脫不開超然自在的形式：形式是建筑師的語言。而且，惟有形式是真正專屬建筑師的創(chuàng)造，亦是建筑之靈魂。現(xiàn)代建筑形式源自建筑師個體對材料與場境敏銳的感性觸摸和澄澈的邏輯推演之間的默契式拴連，形式只隨表現(xiàn)共生，與意味同在。（就現(xiàn)代建筑學而言，形式的對應范疇既非功能更非什么“意義”，而是對建筑性的表現(xiàn)。如何構(gòu)成形式與如何評價形式始終是建筑學的重中之重。形式不僅涵括建筑的樣態(tài)，套句時髦話，也是建筑體存在的狀態(tài)。“形式”屬于那種既古舊又日日翻新、既單純又歧義叢生的概念之一，奧爾索普曾建議在建筑學中用“構(gòu)形”取而代之。坦塔爾凱維奇在《六概念史》一書中曾歸納出形式的五種涵義。一：指各部分的組合，與此相對的概念有成分、要素、部分等；二：指各種事務的外觀，與此相對的概念有內(nèi)容、意蘊、意義；三：指邊界或外形，近似的概念有形狀、形象、表層，與此相對的概念則是題材、材料等；四：指客體的觀念性本質(zhì)，也即“本質(zhì)性形式”，與此相對的是客體的偶然特性；五：指心靈對于被知覺客體的規(guī)范，它是心靈的屬性，是先天的，也即“先天性形式”，與此相對的是那種僅僅得自經(jīng)驗之物。中國建筑工業(yè)出版社1982年出版的《建筑形式美的原則》一書是有關(guān)形式理論極好的基礎(chǔ)讀本。貝爾提出的“有意味的形式”被譽為最富生命力的現(xiàn)代藝術(shù)理論亦是構(gòu)形學的基點，他的理論尤其適用于像建筑這類從來不以什么深邃意義取勝的藝術(shù)門類。貝爾將形式與表現(xiàn)這兩個現(xiàn)代藝術(shù)的基本范式折中于單一框架之內(nèi)：形式是表現(xiàn)的形式，表現(xiàn)是形式的表現(xiàn)。他認為藝術(shù)的形式既非什么符號，也不是某種意象或象征，它并不意指或表現(xiàn)自身之外的任何事務，藝術(shù)的終極目標就是追求“有意味的形式”。而“線條與色彩以某種特殊的方式組合，某些形式與形式關(guān)系喚起我們的審美情感。這些關(guān)系是線條與色彩的組合，這些審美意義上感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’，而‘有意味的形式’是所有視覺藝術(shù)作品的共有特征。”參克萊夫·貝爾著，《藝術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司1984年版。）需要留意的是形式美與形式表現(xiàn)并非同義，對于兩者的差異，亨利·摩爾有一段名言：“表現(xiàn)形式的美，和表現(xiàn)形式的感染力，兩者的功能各異。前者取悅于感覺官能，但后者則帶有一種精神力量，每能觸動我們的心靈，實在更為動人。”恰是在此層面，現(xiàn)行教學體系仍有待健全。試問：我們是如何啟蒙未來建筑師之構(gòu)形思想的呢？

　　古典建筑構(gòu)形法是建筑構(gòu)形學的入門要津。它也是迄今惟有的既完整又嚴謹?shù)木哂衅帐佬缘臉?gòu)形法則，亦是人類探索建筑藝術(shù)表現(xiàn)形式的歷史經(jīng)驗，其兩千余年的時間沉淀，凝固著無數(shù)先烈的心血與智慧。（中國傳統(tǒng)磚木體系當然亦屬一類，兩者的差異是：前者源于非實用性建筑，因而形式的精神性表現(xiàn)是一種恒在的質(zhì)素；后者直接受惠于居住建筑，實用與經(jīng)濟性是首要標準，千年未換或是基于其卓越的實用之慣性：磚木體系在多快節(jié)省方面是其他體系望塵莫及的。從類型學角度視之，傳統(tǒng)建筑兩個主要的形態(tài)特征——大屋頂與庭院式——本屬居住建筑類型的原生樣式，兩者自古就被嫁接到公共建筑類型的內(nèi)在動因是頗撩人興味的探討課題。而早在古希臘，公共建筑與居住建筑之間已有絕然不同的形式與建造標準，為社會公共生活提供最佳場所始終是建筑的核心功能。明乎此，才能體會石制建筑與木構(gòu)建筑之間的鴻溝。）而我們僅將其視為異族的建筑史一筆晃過，或者添點兒風格演變的景觀姻緣之類。換言之，我們多是從圖像學角度敘述之，尚未從形式分析的維度破解之。（杜雷姆斯認為：形式分析與圖像學研究之區(qū)別在于，前者著眼于文化之外的意味和普世性價值，而后者專注于文化之內(nèi)的意義和局部性價值。而所謂分析是 “將一個整體分解成其構(gòu)成部分及構(gòu)成部分間的關(guān)系的理智過程。對構(gòu)成因素的分析叫做‘實質(zhì)分析’，而對這些因素間的聯(lián)系方式的分析叫做‘形式分析’。”）未能從專業(yè)層面認識到：古典建筑構(gòu)形法本屬建筑師的基本功，如同素描之于畫家、臨帖之于書法家、曲式之于作曲家一樣。有此基本功，或許就有便捷的路徑浸入形式之維。中國第一代建筑師的作品，就其構(gòu)形的邏輯性而論，至今仍少人比肩。正是由于他們不僅研習古典構(gòu)形法，確實掌握了一套演繹形式的法則作為范型，而且對其尚有切身的體驗，因而對形的推敲能力并非后輩建筑師所能媲美。將楊廷寶先生的老北京火車站與西客站稍事比較，已可明察個中水準之浮動。這也是我們學不好現(xiàn)代主義“簡潔的形式”的根由之一。（熟識基本的范型或幾種主要的構(gòu)形法才具創(chuàng)新的基礎(chǔ)?，F(xiàn)代主義雖然離棄了古典語系，卻珍藏了其內(nèi)在的比例系譜，解構(gòu)論者攻擊現(xiàn)代主義仍內(nèi)存古典魅影確有正當理據(jù)。然而，建筑學的比例血脈源于對人體自身結(jié)構(gòu)的推演，既有普世性也很難有顛覆性的轉(zhuǎn)換，至今尚屬建筑創(chuàng)作不易撼動的根本大法之一，亦是形式理論最為牢靠的基礎(chǔ)。賴特曾說：任何真正的建筑師或藝術(shù)家只有通過具體化的抽象才能將他的靈感在創(chuàng)作領(lǐng)域中化為形式觀念，為了達到有表現(xiàn)力的形式，他們也必須從內(nèi)部按數(shù)學模式的幾何學著手創(chuàng)造。）現(xiàn)時中外合資的作品多是中方負責技術(shù)性設(shè)計而外方掌控“形”，亦折射出我們在此層面的短缺。常耳聞幾張方案圖就巧取大半酬金的悲憤之鳴，非“公平”之中也凸顯“形”的高附加值。（如果能對“建筑之形”有恰切的認識，或許就不至于讓某些劣質(zhì)的“簡約形”輕易地贏得一些重大競賽的首獎。）建筑創(chuàng)作的高端較量最終要迫降在“形之道”，而非什么立意的巧妙幽深、空間的玄奧莫測。

　　對經(jīng)典作品具體而微的研習能力在一定程度上預顯了建筑師設(shè)計水準之高下。所謂具體而微的研習就是對此在的、實存的建筑體的技術(shù)性觀照，也就是從形式分析維度探尋建筑體內(nèi)存的建筑性之顯形表現(xiàn)：對建筑體的構(gòu)形要素與構(gòu)形手法進行內(nèi)科手術(shù)式的精密分析，而非印象派的瞬間感悟，才有可能真正透視其奧妙所在。而任何對形式的細膩深微的親密接觸似乎必然隱匿著某種智性的共鳴，尚需一雙凝神的慧眼。建筑師的拳拳之心就是將世界大同的材料，依據(jù)地球村通用的各式構(gòu)形法精煉成烙印我在的構(gòu)形體：建筑創(chuàng)作是醞釀與駕馭形式的過程。（建筑設(shè)計則需在更寬泛的領(lǐng)域里，權(quán)衡與綜合諸多建筑與非建筑的元素。）至于構(gòu)形之水準與意味之生成則屬建筑師個人的造化了。如何修煉也并不神秘，構(gòu)形之進程自然不易言明，而且任何言說都難免佶屈。惟有探訪大師之風骨，潛心體悟其形式吟詠的張力與秩序之華彩，幸運者自會編織偶遇的自由表現(xiàn)的形式之經(jīng)脈。正如蓋里所說：“在我的文稿中，我從未侈談自己的作品會有什么影響，完全是基于它們與思路特（Claus Sluter，14世紀佛蘭德斯雕塑家）、貝里尼（Bellini，約1427－1561，文藝復興時期威尼斯畫家）或弗美爾（Vermeer，1632－1675，荷蘭風俗畫家，擅長描繪城市小資產(chǎn)者優(yōu)閑安逸的生活場景）的作品相比還差得甚遠。他們的作品比我的再創(chuàng)作要精彩許多。這就是為什么我總是強調(diào)，我仍在解讀它們，仍在從中汲取滋養(yǎng)，然后將其以另類的手法表現(xiàn)出來。尚未有人在我的作品前，萌生這樣的感慨：‘噢！思路特的神韻！’”（弗雷德曼編，《蓋里自解：建筑＋過程》，45頁。）

　　牢記柏拉圖的千年之嘆：所有的美都是艱難的。

　　王樹華