大地藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)中的再認(rèn)識

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引言
20世紀(jì)以來，西方設(shè)計(jì)界和藝術(shù)界價值觀念不斷更新，在各自的領(lǐng)域都出現(xiàn)了一些新的發(fā)展趨勢。例如藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、極簡藝術(shù)、大地藝術(shù)等；在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了對場所性、符號性的新認(rèn)識，以及與生態(tài)學(xué)相結(jié)合的對人類整體生態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行規(guī)劃的景觀安全格局。其中，大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)這兩個看似沒有聯(lián)系的領(lǐng)域，其實(shí)也存在著一定得交集，特別是大地藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)中的再認(rèn)識，有利于兩者在各自領(lǐng)域的發(fā)展與延伸。

從表現(xiàn)形式看大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)
景觀（Landscape）,無論在西方還是在中國都是一個美麗而難以說清的概念。它是人造的工藝品，是復(fù)雜的自然過程和人類活動在大地上的烙印。不同人眼中有不同版本的“景觀”。大地藝術(shù)與景觀設(shè)計(jì)一樣，都是時代的產(chǎn)物，是人們價值觀念的具象表現(xiàn)。大地藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60年代的美國，在那個急劇動蕩的年代，工業(yè)文明給人們帶來豐富的物質(zhì)享受的同時，也把環(huán)境污染和社會矛盾等災(zāi)難帶給了人們。藝術(shù)界在此時也出現(xiàn)了新的震蕩，新的思想不斷涌現(xiàn)，一些藝術(shù)家走出了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的桎梏，試圖為現(xiàn)代人找尋出路，重新建立人地關(guān)系，他們擺脫畫布和顏料的束縛，走出展覽館，來到遙遠(yuǎn)而廣袤的荒漠、牧場、湖泊進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)造出了一種巨大尺度的、雕塑般的景觀——大地藝術(shù)（LandArt或Earthworks）。
大地藝術(shù)的表現(xiàn)形式受到極簡藝術(shù)雕塑的深刻影響。極簡藝術(shù)（MinimalArt）開始于繪畫，后來主要在雕塑方面形成自己的全部特征。它是以一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言的雕塑運(yùn)動，是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無個性的呈現(xiàn)”。大地藝術(shù)繼承了極簡藝術(shù)的抽象、簡約和秩序，但與極簡藝術(shù)追求無精神的客觀性不同的是，大地藝術(shù)有其內(nèi)在的浪漫色彩。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其他材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我。例如大地藝術(shù)的代表性人物羅伯特.史密森的作品“螺旋形防波堤”，是一個在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458米長，直徑50米的由黑色玄武石、石灰?guī)r和泥土組成的螺旋形石堤，湖水因微生物而變?yōu)榧t色，堤頂鄰水的部分留下了鹽的沉積物。這件作品就像是千百年來自然生長在鹽湖上的巨型巖石雕刻，造型異常優(yōu)美，并且使猶他州那荒涼的鹽湖變得富有詩意，在人與自然之間架起了一道橋梁。著名的大地藝術(shù)家克里斯托與夫人珍妮.克雷的作品《包裹海岸》，是由合成織物覆蓋的澳大利亞特爾海灣峭壁區(qū)域。整件作品耗費(fèi)2900平方米的耐腐塑料薄膜和3.8厘米粗，56.3千米長的聚丙烯繩索，織物覆蓋了大約2.4千米長，26米高的沿海峭壁，該作品被人們描繪為“自然雕塑”。