解讀兩位建筑大師-楊廷寶和路易．康

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眾所周知，楊廷寶和路易．康是賓夕法尼亞大學(xué)建筑系的同窗，在賓大的檔案館里至今還保存著一張剪報(bào)，記載兩人同獲設(shè)計(jì)提名的光榮歷史，可見路易?？翟趯W(xué)生時(shí)代也決非庸碌之輩。然而兩人畢業(yè)后的建筑道路卻大相徑庭，僅僅從表述思想的比較顯然是不夠的，所以，筆者從執(zhí)業(yè)環(huán)境、建筑設(shè)計(jì)經(jīng)歷和建筑思想這三方面進(jìn)行比較。

　　一、執(zhí)業(yè)環(huán)境

　　楊廷寶1927年回國(guó)后正趕上官僚資本和帝國(guó)主義資本在舊中國(guó)市場(chǎng)的集中時(shí)期，而他所在的基泰工程司又有獲得大量官方項(xiàng)目的社會(huì)關(guān)系。因此從市場(chǎng)環(huán)境上看，十分有利于建筑師的實(shí)踐。而路易．康畢業(yè)時(shí)先去歐洲旅行和考察了幾年，回美國(guó)后，卻正趕上1929年經(jīng)濟(jì)大蕭條，此后幾年他一直在P.克瑞事務(wù)所工作，到1932年，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)狀況每況愈下，生產(chǎn)總值為1929年的54%，汽車產(chǎn)量為1929年最高值的1/5.1929年9月至1933年3月之間，就業(yè)率下降63%，1932年底，85%的紐約建筑師失業(yè)[1].而基泰工程司的張則在回憶錄中提及他經(jīng)過(guò)一番努力奮斗后，在基泰工程司工作十分順利，乃至“生活上由儉入奢”，是可見建筑執(zhí)業(yè)環(huán)境差異之大。

　　再?gòu)慕ㄖO(shè)計(jì)市場(chǎng)需求上看，西學(xué)東漸之風(fēng)在楊廷寶回國(guó)時(shí)仍處于盛期，因此他立刻學(xué)以致用，而他在修繕古建筑中學(xué)習(xí)到的古建知識(shí)顯然有利于民國(guó)政府的“固有式”建筑這樣的命題作文。盡管楊廷寶很欣賞現(xiàn)代建筑大師格羅皮烏斯的作品，但在南京難于實(shí)現(xiàn)。不過(guò)，他的設(shè)計(jì)能力足以勝任市場(chǎng)需求，因此在建筑活動(dòng)中成為主要的一員。而在美國(guó)，由于經(jīng)濟(jì)不景氣，自然不可能再耗資建造華麗的折衷主義建筑，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題使折衷主義建筑師處處掣肘，這時(shí)，“一種新的出現(xiàn)在歐洲的建筑加劇了人們對(duì)建筑未來(lái)的懷疑。”1933年美國(guó)總統(tǒng)富蘭克林。羅斯福上臺(tái)，實(shí)行“新政”，開始由國(guó)家出資為窮人興建住宅，解決一般老百姓的基本居住問(wèn)題，緩解達(dá)到一觸即發(fā)程度的白熱化的階級(jí)對(duì)抗?fàn)顟B(tài)，在此情況下，建筑師必須也只能參與政府項(xiàng)目，為各種造價(jià)低廉、建造快捷的建筑提供設(shè)計(jì)方案。而美國(guó)20世紀(jì)30年代制造業(yè)上的技術(shù)成就，比如流線型方式、金屬材料的處理和運(yùn)用，都開始運(yùn)用在建筑上。1931年，路易．康就組織了一批失業(yè)建筑師成立“建筑研究小組”——一同研究因?yàn)楣I(yè)化帶來(lái)的規(guī)劃、住宅的新問(wèn)題，至1935年他才獨(dú)立開業(yè)，而楊廷寶此時(shí)已經(jīng)設(shè)計(jì)了數(shù)十幢當(dāng)時(shí)較大型的公共建筑。1940年代左右，大量歐洲現(xiàn)代主義建筑師移民美國(guó)，不但在高校任教，而且參與建筑實(shí)踐，從而逐漸形成了完整的國(guó)際主義風(fēng)格的建筑面貌。從市場(chǎng)需求上看，美國(guó)現(xiàn)代建筑主要是商品化的建筑開發(fā)，除了早期住宅建筑由國(guó)家投資外，絕大部分建筑由私人投資和承包，因此與政治意識(shí)形態(tài)幾乎沒什么關(guān)系，大大利于科技的發(fā)展和表現(xiàn)，而且顯然與折衷主義傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣。而楊廷寶所處的民國(guó)南京，一方面受官方建筑文件“首都計(jì)劃”的制約，另一方面，大型公共建筑建設(shè)資金大多來(lái)源于官僚資本，在民族主義意識(shí)潮流下，“固有式”建筑大行其道。解放后至上世紀(jì)80年代初，又因?yàn)槊褡逍问街疇?zhēng)以及國(guó)力的不足等問(wèn)題，使楊廷寶的建筑作品數(shù)量遠(yuǎn)少于解放前。由此可見兩位大師的執(zhí)業(yè)環(huán)境中政治和經(jīng)濟(jì)力量的強(qiáng)弱是作品特點(diǎn)差異的淵源之一。

　　二、建筑設(shè)計(jì)經(jīng)歷

　　楊廷寶的建筑設(shè)計(jì)，在類型上主要集中于大中小型公共建筑設(shè)計(jì)：在風(fēng)格上早期主要為折衷主義式樣，比如京奉沈陽(yáng)鐵路總站、東北大學(xué)校舍、清華大學(xué)校舍、北京交通銀行以及南京的多座“固有式建筑”，如南京原黨史陳列館，南京原中央科學(xué)院地質(zhì)、歷史語(yǔ)言研究所等；中期向裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代建筑形式發(fā)展，如重慶嘉陵新村國(guó)際聯(lián)歡社、南京下關(guān)火車站、南京大華大戲院、南京延暉館、北京和平賓館；晚期作品仍回到折衷式樣，比如原南京工學(xué)院校舍、華東航空學(xué)院教學(xué)樓、徐州淮海戰(zhàn)役紀(jì)念碑，但形式上較為簡(jiǎn)化，技術(shù)和材料的表現(xiàn)力有所加強(qiáng)。

　　路易．康卻是從住宅開始起步，1937-1939年擔(dān)任過(guò)費(fèi)城住宅局和美國(guó)聯(lián)邦住宅管理局的顧問(wèn)設(shè)計(jì)師，參與社區(qū)規(guī)劃，其中他設(shè)計(jì)的費(fèi)城中心北三角區(qū)規(guī)劃設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了非常類似柯布西耶的方案和設(shè)計(jì)思想，具有功能與立體抽象構(gòu)成結(jié)合的特點(diǎn)。20世紀(jì)30～40年代，路易．康主要集中于住宅設(shè)計(jì)，主要是在戰(zhàn)時(shí)物質(zhì)緊張的條件下采用代用材料設(shè)計(jì)簡(jiǎn)易住房，立面形式為現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格。1947年后路易?？甸_始在賓大建筑學(xué)院任教，開始了教學(xué)和研究，同時(shí)進(jìn)行資料積累，并在歐洲進(jìn)行考察。1952年后，他設(shè)計(jì)了一系列公共建筑，開始明顯地表現(xiàn)出個(gè)人哲學(xué)思想、建筑趨向和風(fēng)格?？梢姡c楊相比，他多了一個(gè)接受歐洲現(xiàn)代建筑思想、形式和實(shí)踐的較長(zhǎng)的過(guò)程，盡管路易?？岛笃诘膭?chuàng)作中極力突破國(guó)際主義風(fēng)格，并表現(xiàn)出對(duì)它的否定態(tài)度，但是不可否認(rèn)的是，早期的設(shè)計(jì)經(jīng)歷對(duì)于他重新認(rèn)識(shí)古典主義，掌握現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、材料，突破古典主義美學(xué)進(jìn)行實(shí)踐，是非常重要的。而楊廷寶對(duì)西方現(xiàn)代建筑思想的逐步認(rèn)識(shí)卻被戰(zhàn)火和政治運(yùn)動(dòng)無(wú)情地打斷，加上缺乏近代工業(yè)技術(shù)的支持，所以在建筑思想上楊廷寶與路易?？当厝挥幸欢ǖ牟町?。

　　三、建筑思想

　　從楊與路易?？档慕ㄖ枷雽?duì)比來(lái)看，兩人有共性也有差異。在對(duì)待建筑歷史的態(tài)度上看，兩人是一致的，都力圖將歷史特點(diǎn)延續(xù)下去，而不是像國(guó)際主義倡導(dǎo)的那樣，否定歷史和傳統(tǒng)特點(diǎn)，因此，路易?？?953年所做的耶魯大學(xué)美術(shù)擴(kuò)建，就設(shè)計(jì)得十分拘謹(jǐn)，沿教堂街的立面上，他謹(jǐn)慎地使之與原有建筑色彩、表面質(zhì)感以及立面劃分保持統(tǒng)一，然而，在室內(nèi)和室外展坪、綠地的另一側(cè)，他20世紀(jì)30～40年代積累的現(xiàn)代技術(shù)經(jīng)驗(yàn)得以充分應(yīng)用，鋼、玻璃、三角形密肋樓蓋結(jié)構(gòu)外露，而室內(nèi)空間中幾何形作為空間構(gòu)圖的“元”，將粗野主義、裝飾性結(jié)構(gòu)匯集一體——實(shí)際上，這正體現(xiàn)了鮑扎（Beaux-Arts）思想對(duì)歷史傳統(tǒng)美感以及新技術(shù)形式二元壓力下的一種折衷做法。楊廷寶設(shè)計(jì)的清華大學(xué)圖書館擴(kuò)建和原中央大學(xué)圖書館擴(kuò)建，則以協(xié)調(diào)統(tǒng)一為原則，根據(jù)建筑環(huán)境組織建筑形體和軸線關(guān)系，在細(xì)部處理上銜接得幾乎天衣無(wú)縫。

　　兩人建筑思想第二個(gè)共性似乎也是源于折衷主義教育，就是對(duì)建筑一元論的否定，楊所處的時(shí)代是民族呼聲大于現(xiàn)代建筑探求的時(shí)代，但楊并不局限于此，他力圖表現(xiàn)民族風(fēng)格，在種種束縛中仍有少數(shù)作品超越了建筑外形上的種種束縛，和平賓館的設(shè)計(jì)為一明證，延暉館的設(shè)計(jì)更說(shuō)明了他駕馭現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法的能力。而他所說(shuō)的“做什么都行，做得好就行”，說(shuō)明他沒有一元統(tǒng)治的思想，主張建筑的多元化。康則處于現(xiàn)代建筑興盛時(shí)期，但他也并不趨同時(shí)勢(shì)，而是追求建筑的個(gè)人表達(dá)，并特別賦予建筑以歷史和環(huán)境內(nèi)涵，否定了不顧時(shí)間、地點(diǎn)而一味搬用“國(guó)際式”的做法，他說(shuō)“你不能不考慮周圍環(huán)境，它們與設(shè)計(jì)必有關(guān)聯(lián)”，在單一化的國(guó)際建筑運(yùn)動(dòng)大潮中開建筑多元化之門。

　　第三個(gè)共性，就是都力圖維護(hù)古典建筑給予人們的莊嚴(yán)肅穆的心理感受，楊的作品凝重洗煉，多為厚實(shí)墻上有節(jié)奏開窗洞，而且以三段式比例加強(qiáng)這種厚重感，用中軸線表達(dá)氣勢(shì)。在路易。康的作品中絕對(duì)的中軸對(duì)稱建筑較少，他用三種手法表現(xiàn)“建筑的精神”：a. 在方或圓形的建筑外再組合以方或圓的實(shí)體，外層實(shí)體以厚重形式表達(dá)。比如第一惟一神教派教堂與主日學(xué)校，孟加拉國(guó)首都政府建筑群；b. 在方或圓形的建筑外邊設(shè)“飼服空間”，也運(yùn)用古典構(gòu)圖、材料表現(xiàn)，比如?？怂固貙W(xué)院圖書館與學(xué)生食堂、薩爾克生物研究所和理查德醫(yī)學(xué)研究樓，理查德醫(yī)學(xué)研究樓那些哥特式的塔樓決非通風(fēng)功能的表現(xiàn)，而是造型藝術(shù)的展示；c.完全通過(guò)外層墻體結(jié)構(gòu)與構(gòu)造處理來(lái)表達(dá)，比如尼泊爾家庭計(jì)劃中心，但也有與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)聯(lián)系起來(lái)的，比如米爾溪社區(qū)中心，外墻上的凸出體為風(fēng)車形梁輻的外端。

　　不同之處在于，首先，楊始終是一種辯證現(xiàn)實(shí)的建筑觀，重視建筑設(shè)計(jì)乃至建筑活動(dòng)中人、物、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系和流動(dòng)特點(diǎn)。因此，他的作品與時(shí)代要求契合，他積極面對(duì)業(yè)主對(duì)創(chuàng)作的要求和干預(yù)，而成為職業(yè)制度中的典范人物，而路易。康卻是位命途多舛的建筑師，即使在他晚年極具盛名之時(shí)，又兼現(xiàn)代建筑改弦易轍的時(shí)機(jī)，他仍然不善于利用有利的時(shí)機(jī)多做些設(shè)計(jì)，致使事務(wù)所債臺(tái)高筑，為了事務(wù)所的生存而四處奔波要求支付設(shè)計(jì)費(fèi)，而他生前十之七八的設(shè)計(jì)項(xiàng)目，都因設(shè)計(jì)以外的問(wèn)題而擱淺。雖然并不能妄斷他在處理建筑活動(dòng)這個(gè)極其復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題時(shí)所采用的思想方式，但至少可以說(shuō)他在建筑職業(yè)活動(dòng)中所扮演的建筑角色對(duì)社會(huì)需求的了解程度不夠深入。極激烈的競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)中，他強(qiáng)調(diào)建筑師的個(gè)人獨(dú)立性，認(rèn)為建筑創(chuàng)作源于建筑師個(gè)人的直覺，在他對(duì)于職業(yè)建筑師的一段話中可以看出他將自己臨駕于其上的態(tài)度：“但要當(dāng)真正的建筑師，而不是一個(gè)職業(yè)性的建筑師。職業(yè)性會(huì)將你埋葬，你就變得平庸。”其次，在對(duì)古典藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)利用上，兩人存在分歧，楊比較重視美學(xué)、比例，但均以實(shí)用為前提，因此他并不恪守美學(xué)定式，而是因地制宜，他對(duì)中國(guó)古建筑的外形特點(diǎn)有較強(qiáng)的個(gè)人喜好，力圖通過(guò)形體特點(diǎn)保留蘊(yùn)含在古建筑形式下的文化特質(zhì)，當(dāng)代日本建筑大師黑川紀(jì)章認(rèn)為，建筑傳統(tǒng)可分為二類，一種是有形的，一種是無(wú)形的，無(wú)形的傳統(tǒng)比如空間組合、軸線關(guān)系等更值得我們研究。從楊的設(shè)計(jì)作品中可見，楊受時(shí)代局限，不得不將傳統(tǒng)訴諸于有形的一面，只有少數(shù)作品表現(xiàn)了無(wú)形的文化精神，但仍然脫離不了諸如裝飾、色彩的復(fù)制，比如譚延墓，盡管建筑布局具有江南園林的特點(diǎn)，而且建筑物為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，但是祭堂為仿清官式，墓壙部分為西方古典幾何式。也就是說(shuō)，在技術(shù)和形式的關(guān)系上，他選擇新技術(shù)和舊形式，來(lái)表現(xiàn)歷史和時(shí)代特點(diǎn)，而路易?？挡煌?，他接受鮑扎教育，盡管也接受了古典美學(xué)、比例的思想，但形式折衷的意識(shí)卻被無(wú)情的經(jīng)濟(jì)蕭條沖淡，而當(dāng)他再重新研究古代建筑歷史時(shí)，他注意到古代建筑的結(jié)構(gòu)形式的統(tǒng)一以及構(gòu)圖的理性，特別是正方、矩形、規(guī)則三角形，所以盡管在他的設(shè)計(jì)中有明顯的主從、比例、形體、開合、明暗、厚重這些古典傳統(tǒng)特征，但這些均建立在1960年代技術(shù)、材料和功能要求基礎(chǔ)之上，他強(qiáng)調(diào)探求形式規(guī)律追求建筑結(jié)構(gòu)所具有的精神功能。他認(rèn)為建筑中必備四個(gè)因素：整體形式構(gòu)圖、空間特別性、結(jié)構(gòu)和材料的特性，以及注意用光。“建筑不存在于世，只存在于心，是精神，不是風(fēng)格、技法”。折衷主義形式所強(qiáng)調(diào)的線飾紋樣被忠實(shí)的材料表現(xiàn)以及由正多邊形所構(gòu)成的孔洞代替，強(qiáng)烈的光影變化成為建筑的表現(xiàn)力之一。在所追崇的“式”的導(dǎo)引下，從“靜謐”跨越“陰影”的門檻，走向“光明”，從而獲得建筑的“形式”。他注重對(duì)軸線、韻律的應(yīng)用，但其歷史觀超越了具體的時(shí)間流線，走向“開端”，提供了自己的歷史文化解答。正像德雷克斯特（Auther Drexler）評(píng)價(jià)的一樣：他向過(guò)去開了一扇門，但沒有墮入歷史復(fù)古主義。他似乎把現(xiàn)代建筑拆散之后，再按照他的認(rèn)識(shí)組裝一次，使之顯得微妙得多。

　　還有，由于中國(guó)近代建筑物是“用”之物，建筑師地位不高，在建筑師的社會(huì)角色扮演上楊將自己作為社會(huì)系統(tǒng)中的普通一員，以實(shí)用理性的態(tài)度，力圖維護(hù)系統(tǒng)的穩(wěn)定發(fā)展，以他的言論為例，深入淺出，淺顯易懂，多從實(shí)用出發(fā)，讓各方面人士都易于理解。而路易?？祱?zhí)著于內(nèi)省的思索，他所處的歷史時(shí)期早期處于房荒期，社會(huì)選擇了以柯布為首的現(xiàn)代主義建筑師們，因?yàn)樗麄冇糜邢薜脑靸r(jià)最大地滿足了社會(huì)需求，而后期的發(fā)展中社會(huì)的資源開始豐富起來(lái)，路易?？挡槐貫闈M足社會(huì)的物質(zhì)需求而創(chuàng)作，而走向建筑藝術(shù)。因此，他的話題往往深入到建筑藝術(shù)的根源、涵義等哲理頗為精微的深?yuàn)W的內(nèi)容，不求語(yǔ)義表露無(wú)疑。

　　四、結(jié)論與思考

　　由于時(shí)代和地域的不同，或許本不應(yīng)該將兩人有相似建筑教育背景卻走向不同道路的建筑師放在一起評(píng)價(jià)，但是比較的意義實(shí)際上并不在于指出誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣，而重要的是揭示背后的深層原因及其結(jié)果，這樣才能更客觀地認(rèn)識(shí)歷史，更清楚地指導(dǎo)今后的發(fā)展。有一個(gè)有趣的評(píng)論是“楊廷寶跨越了兩個(gè)歷史時(shí)期”，日本建筑師香山壽夫（Hisao Koyama）亦評(píng)價(jià)“路易．康的聲譽(yù)跨越了兩個(gè)時(shí)代”。前者的兩個(gè)歷史時(shí)期指解放前和解放后，而后者兩個(gè)時(shí)代指現(xiàn)代和后現(xiàn)代，兩者所處環(huán)境不說(shuō)自明。由于在政治時(shí)局變遷中，意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)久地與科學(xué)技術(shù)、建筑設(shè)計(jì)處于糾纏不清的狀態(tài)，我國(guó)的第一代建筑師們很難有一種純粹地對(duì)建筑設(shè)計(jì)單一層面的實(shí)踐研究。康可以說(shuō)：“愿望的重要性無(wú)可倫比地遠(yuǎn)甚于需求。”甚至去研究超脫時(shí)代抓摸不透的“道”，將自己的意圖超越業(yè)主實(shí)際需要之上。康可以于國(guó)際主義的處處文化危機(jī)中振臂一呼，楊廷寶卻無(wú)法這樣做，近代中國(guó)建筑師的社會(huì)地位和政治形勢(shì)都不允許?？翟诒憩F(xiàn)形象和藝術(shù)審美心理上獲得建筑的文化性，在現(xiàn)代建筑的轉(zhuǎn)型中聲名雀起，而楊所處的社會(huì)環(huán)境從來(lái)就沒有缺少過(guò)對(duì)建筑文化、民族形式的要求，以至于20世紀(jì)80年代后當(dāng)現(xiàn)代建筑技術(shù)終于開始擺脫了意識(shí)形態(tài)的束縛，進(jìn)行自我表現(xiàn)時(shí)，西方后現(xiàn)代解構(gòu)思潮一涌而入，又一次將中國(guó)建筑文化的發(fā)展陷于混沌之中。

　　現(xiàn)在，一方面，由于開放的政策，政府和業(yè)主們都接觸到了大量的西方建筑，競(jìng)標(biāo)制度的國(guó)際化也使外國(guó)建筑師們紛紛進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，近年來(lái)，中國(guó)國(guó)家或地方上的重大項(xiàng)目，總是落入外國(guó)建筑師之手，在技術(shù)上的滯后導(dǎo)致的形式上的陳舊是一個(gè)主要原因，但是，這里面是否也有盲目崇洋的風(fēng)氣呢？媒體總是將形式特點(diǎn)多加介紹，使人產(chǎn)生的誤解為“國(guó)外的建筑形式就是好”，這種情況對(duì)中國(guó)建筑師產(chǎn)生的導(dǎo)向自然是形式模仿，所以作為決策層，似有必要將決策過(guò)程公開和民主化，特別是在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)上的要求要為我國(guó)建筑設(shè)計(jì)人員了解，而不是一味地從建筑形式上加以評(píng)價(jià)。實(shí)際上，從“固有”形式的發(fā)展來(lái)看，隨著對(duì)技術(shù)發(fā)展和對(duì)文化內(nèi)涵研究的深入，我國(guó)建筑師正在逐步擺脫對(duì)舊有建筑形式的復(fù)制而走向建筑創(chuàng)新之路，在此階段發(fā)展中，對(duì)建筑技術(shù)的特點(diǎn)了解功不可沒，比如在北京圖書館建造中，對(duì)屋面吊裝技術(shù)的改進(jìn)使屋頂造型呈現(xiàn)出輕揚(yáng)特點(diǎn)，擺脫了厚重的造型，聊甚于無(wú)，所以，執(zhí)業(yè)環(huán)境中對(duì)技術(shù)的引進(jìn)和分析應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)。同時(shí)，也應(yīng)鼓勵(lì)注重文化環(huán)境的建筑創(chuàng)作。

　　從決策的科學(xué)性上看，有兩種不甚科學(xué)的現(xiàn)象：政府部門政績(jī)?yōu)橄榷非髿馀?；投資業(yè)主追求商業(yè)利潤(rùn)而忽視公眾利益。前者表現(xiàn)為領(lǐng)導(dǎo)意志，無(wú)決策的民主性可言，后者表現(xiàn)為惡性競(jìng)爭(zhēng)，擾亂秩序。我們說(shuō)，地域特點(diǎn)的喪失與建筑師不無(wú)關(guān)聯(lián)，與上述這兩方面更加關(guān)系密切，因此，為了給有良知、希望為中國(guó)建筑事業(yè)做出貢獻(xiàn)的建筑師創(chuàng)造出良好的環(huán)境，有必要完善建筑機(jī)制，使之更科學(xué)和民主化。