現代建筑的新空間語境

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　第一次工業(yè)革命以后，引起了許多領域的嬗變與重生。隨著古典建筑風格的終結，建筑開始向著新的空間語境發(fā)展

　　第一次工業(yè)革命時期，工業(yè)文明的發(fā)展震驚了世人，繼而引發(fā)了許多領域的嬗變與重生。

　　十九世紀中后期，英國的“新工藝美術運動”和德國的“德意志制造聯盟”宣告了歐洲古典建筑的終結。那種通過紛繁裝飾取勝的神話與皇權風格受到質疑與冷落。隨著新的科學精神，新的繪畫語言，新的哲學思想等的沖擊，建筑的空間設計開始注重功能與結構，建筑應本著空間與形體的原則設計。

　　古典的終結

　　“新工藝美術運動”是在莫里斯的教義影響下一場工藝美術上的革新。這次革新運動莫里斯恢復了誠實樸素的風格，在許多領域都產生了深刻影響。1861年莫里斯開創(chuàng)工廠從事雕刻，繪畫，家具設計以及鐵器制造等，標志了西方藝術新紀元的開始。 他發(fā)現了“藝術的根已不復存在”，因此藝術需走出與時代相吻合的步伐。在一些藝術家脫離現實生活他指出“用希臘和和意大利之夢把自己緊緊包裹起來——對于這些東西，只有極少數人受到感動，或不懂裝懂”?？梢钥闯鏊麑鹘y(tǒng)已不是那么迷信了。他還說：“我不愿意藝術只為少數人服務”，“如果不是人人都享受的藝術，那么藝術跟我們有何相干”。這些都為藝術的發(fā)展確立了新的方向因此他被稱為20世紀的預言家。

　　“德意志制造聯盟”致力于改善工藝教學，創(chuàng)造一種社會普遍認同的新風格。其宗旨是：“選擇各行各業(yè)，包括藝術，工業(yè)工藝品等方面的最佳代表，聯合所有力量向工業(yè)行業(yè)的高質量目標邁進；為那些能夠而且愿為高質量進行的人們形成一個團結中心”?？梢哉f“德意志制造聯盟”初衷基本得以發(fā)揚，單在建筑上的促進作用就不可同日而語，在一定程度上啟發(fā)了人們的觀念。其表現之一可以在其主要成員貝倫斯在他為圖林國際博覽會設計的前庭中看出，強勁的線條加上表現性的形體組合充滿了形式的美感。

　　無論“新工藝美術運動”還是“德意志制造聯盟”，都在為藝術（包括建筑）的發(fā)展過程中提供了良好的發(fā)展語境，傳統(tǒng)不再是左右一切的力量，使藝術與建筑向著應有的方向發(fā)展。

　　沖擊與陣痛

　　生產的不斷發(fā)展，一方面對思想文化的影響與沖擊始見倪端，歐洲文化進入一個轉型時期。文化精神迅速向世俗化過度，文化生活的主體發(fā)生了由上而下的變化。文化精神的產品不再是上流社會的專利。描寫窮人的、贊美窮人的作品逐漸受到推崇。形成了一種現代意義上的大眾文化。這種文化不僅在主體、角色或生活場景等方面都是大眾化的，而且其中蘊含的理解方式和價值準則也都表現出大眾傾向。

　　生產的不斷發(fā)展，另一方面鼓舞了人們對知識的探求，從而新的知識譜系得以不斷的建立。由于新知識譜系的建立同時也宣告了傳統(tǒng)“宇宙論”哲學體系的瓦解。傳統(tǒng)那種從亞里士多德到迪卡爾、萊布尼茨等關于天地人神的觀念逐漸消失。取而代之的是一種科學實用主義技術哲學左右著人們的思想界。

　　傳統(tǒng)與現代并存，新與舊不斷碰撞等始終成為社會談論的主題。人們再也很難順從時代的安排，人們開始變得迷茫，人們不甘于現狀。故而進行了積極的探索，以期抹去時代給予的陣痛與苦澀。首先反映強烈的是一些畫家，他們常常帶著一種哲學的眼光去思考、去觀察世界，去描繪世界。他們的代表是這些人：塞尚、凡高、高更等，是他們最先體會到了苦澀。

　　塞尚創(chuàng)作的《浴女》中，女人們完全沒有雷諾阿人體豐滿與圓潤。他們表達只是一個觀念，一個抽象的概念而已。塞尚用“球體、圓柱體和圓錐體來構圖”，塞尚的這種處理手法為后來的抽象藝術的發(fā)展打開了一扇窗，為后來的立體派藝術直接提供了可借鑒的形式。凡高則是一種用生命去闡釋繪畫的人，這個強烈宗教意識鼓舞下的殉道者，開始企圖用仁慈的宗教方式去救濟窮人，可最終卻把自己搭了進去。恍惚中他拿起畫筆，描寫心中的“太陽”。他的生活提醒了人們，也就是每個人都有歌頌生活的責任。這讓迷茫的人們似乎找到了一種寄托。高更并不是有意與社會決裂，他是一個有著哲學眼光的畫家。為了解決他自己的哲學命題，他覺得必須而且一定要找一個能思考的地方，于是他來到了塔希提島。他的杰作《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》，充滿了深刻的哲學含義。這些意識領域先知先覺的藝術家們促進了人們去不斷思考，促進了人們去發(fā)現生活中更深層次的東西。

　　在經歷過這些沖擊與影響之后，藝術似乎在朝著一個好的方向發(fā)展。各種風格與主義相互碰撞，并又在一定程度上影響并促進了現代空間的設計。建筑也的確從這些始于繪畫的各種風格與主義之上吸足了營養(yǎng)，使建筑沖破歷史的苑囿，朝著新的空間語境邁進。

　　新的空間語境

　　文學家總是站在歌頌時代的最前沿，王爾德是個好例子。面對工業(yè)時代的到來，他曾贊美道：“所有的機器即使不打扮，也可能是美的……我們不得不承認所有好的機器都是優(yōu)美的，而且是力的線條與美的線條融為一體”。而作為建筑師則需要用另外一種新的“空間”語匯來闡釋生活，即設計出功能齊全、結構合理和造型優(yōu)美的建筑空間，本著這個美好愿望他們進行了積極的探索。

　　建筑師沙利文在他的著作《建筑的裝飾》中說：“裝飾從精神說是一種奢侈，它并不是必須的東西”，“如果我們能夠在若干年的抑制自己不去采用裝飾，以便使我們思想創(chuàng)造，不借助于裝飾外衣而得到形式秀麗完美的建筑物，那將大大有益于我們的美學成就”。他的話產生了不可低估的影響，深深啟發(fā)了別的建筑師。

　　受他的影響，舒勒在其作品《美國建筑》中說：“如果我們刮掉那些臨街的建筑的表層，露出真實的墻壁，你會發(fā)現所有的建筑風格都被輕而易舉地除去了，留下的只是建筑的本身”。美國建筑師斯特其斯在《建筑實錄》說：“由于我們這一代人和前一代人的錯誤使用，所有可公認的風格都或多或少的被玷污了……簡單的說，舊有的風格不適合我們，我們不得不把它們丟在一旁，……如果在一段時間內建筑師單純的建造房屋，事情或許更好些……如果建筑師能把建筑物、建筑構架以及材料的使用作為建筑效果的僅有來源，那一種新的有價值的風格也許就誕生了”。

　　賴特和別的建筑師一樣，將其主張凝結在自己的作品中。在流水別墅中，建筑以開放的形體與地形、林木、流水等環(huán)境完美結合，人與建筑和自然完美結合。他倡導“有機建筑”，認為建筑應“簡潔輕巧”，“空間將更為寬敞，這種空間感將進入無論大小的每一個空間”受新實用主義思想影響，柯布西耶說出：“住房是居住的機器”，“所有的人都有共同的機體，同樣的功能。所有人都有同樣的需要”。

　　賴特認為建筑是與功利動機無關的濃縮了的東西，建筑的平面布局和空間組合必須以空間為依據，建筑應當“由內向外設計。他還認為經濟實用的建筑就是符合功能的建筑，就會自動產生美的形式。他們想通過經濟實用、功能合理的空間設計來改變和提高人們的生活，以期實現自己的理想。

　　我想這既是柯布西耶的愿望，也是其他建筑師辛勤勞動的原因所在。格羅皮烏斯信奉的口號“從零開始”，鼓勵建筑師放棄傳統(tǒng)的約束，力求發(fā)現符合時代發(fā)展的新的建筑語言。他懷著這樣一個美好愿望，經過他不懈的努力于1919年組建包豪斯學校，開創(chuàng)了現代設計教育的先河，為設計的發(fā)展確立了新的發(fā)展方向。他網羅各路人才，包括建筑師、匠師、抽象畫家等以期為建筑的發(fā)展共同努力。格羅皮烏斯的作品包豪斯校舍，是其設計思想的物化。

　　整個建筑包括教室、工作室、車間、圖書館、學生宿舍和教師宿舍等。車間是鋼筋玻璃結構，在宿舍一側，陽臺、窗子、墻面形成了鮮明的對比，暗示了內部空間分割的節(jié)奏。棧橋連接車間、教室、圖書館等，使內部空間組織井然有序。建筑的外部造型簡潔，點、線、面的綜合運用使建筑充滿了形式的美感。

　　現在看來，他們的辛勤探索沒有辜負時代，沒有辜負作為一個建筑師的責任。

　　總之，在面對工業(yè)文明帶來的新與舊、傳統(tǒng)與現代的沖擊面前，經過艱辛的探索之后，建筑師們智慧地解決了歷史的難題，使建筑走向了新的空間語境。