隈研吾：讓建筑消失

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隈研吾

細(xì)細(xì)瀏覽隈研吾的作品年表，你會(huì)發(fā)現(xiàn)精妙的住宅、神廟和博物館，大部分都在日本，然而近年來(lái)他參與中國(guó)建筑設(shè)計(jì)的比重與日俱增。包括長(zhǎng)城腳下的公社·竹屋、Z58、北京瑜舍酒店、三里屯SOHO、“淘寶城”等。

然而，你或許并不知道，當(dāng)年從紐約回到東京之后，隈研吾曾在“泡沫時(shí)代”設(shè)計(jì)過(guò)一個(gè)名為M2的汽車(chē)展銷(xiāo)商店。正是這個(gè)驚世駭俗地呈現(xiàn)了古典主義的M2，讓隈研吾整整十年被東京業(yè)界所“遺忘”。

回望這段歲月，隈研吾只是輕描淡寫(xiě)地說(shuō)，“因?yàn)槟贻p而沒(méi)有工作，幸運(yùn)的是，我可能在鄉(xiāng)下找到小的工程”。轉(zhuǎn)戰(zhàn)農(nóng)村小城，在預(yù)算有限的項(xiàng)目中，更充分了解天然材料，與工人直接接觸，親力親為每一個(gè)細(xì)節(jié)。這段雪藏的經(jīng)歷，或許也是隈研吾的一種財(cái)富。他在危機(jī)中樂(lè)觀地學(xué)習(xí)，“有很多時(shí)間來(lái)思考，一個(gè)建筑師需要這樣思考的時(shí)間”。

躲在背后的隱性符號(hào)

粗略地看隈研吾的建筑，你總是很難歸結(jié)出相似的地方。但只要置身其中，你隱隱會(huì)感到其中有些內(nèi)在的東西讓人可以一眼便能辨識(shí)出是他的作品。

追問(wèn)之下，隈研吾表示自己從小就對(duì)純自然的材料有著一種莫名的好感，這種眷戀一直對(duì)他的作品有所影響。他強(qiáng)調(diào)自己從來(lái)沒(méi)有刻意地為作品留下符號(hào)，他只是希望讓空間呈現(xiàn)出輕盈感，減輕工業(yè)材料給人們不自然的感覺(jué)，讓空間變得更加舒適、溫馨?；蛟S，這種自然而然形成的關(guān)乎人之感受的情懷，正是“隈研吾流”的隱性風(fēng)格。

在傳統(tǒng)的日本建筑中，建筑構(gòu)件是非常小的：木頭、米紙，有時(shí)是石頭。在這些構(gòu)件之間，通常有空間允許自然風(fēng)通過(guò)。突然有一天，隈研吾覺(jué)得何不把這些材料破碎成微粒?“它們似乎像一種物體，但隨著燈光的變化，它們像云一樣散開(kāi)，并且像薄霧一樣消失。”隈研吾把它們描繪成構(gòu)成建筑的“粒子”。“我的目標(biāo)不是創(chuàng)造像‘粒子’一樣的建筑作品。我希望創(chuàng)造一種像飄動(dòng)的微粒一樣的狀態(tài)。與這種狀態(tài)最接近的東西是彩虹。”因此，你會(huì)發(fā)現(xiàn)隈研吾的作品都是“柔軟”的，直入人心。

“我從每個(gè)項(xiàng)目所處的環(huán)境中，擷取與其地域特征相關(guān)的粒子來(lái)構(gòu)筑空間。”將這些粒子實(shí)體化，就成為我們眼中的建筑。在長(zhǎng)城腳下的公社·竹屋，他找到了最能夠代表中國(guó)精神文化的材質(zhì)——竹子，最大限度地將其與周?chē)纳綆n起伏和諧共生，卻又簡(jiǎn)樸純粹到與自然融為一體，讓人心動(dòng)。北京的瑜舍酒店，他透過(guò)翡翠綠的玻璃外墻，把光也作為建構(gòu)空間的粒子，在都市里營(yíng)造出一個(gè)靜謐的“森林”。

“粒子”已然成為隈研吾建筑中的隱性符號(hào)。“光線本身也是構(gòu)成空間的一種建筑材料，光線‘粒子’最終成為空間的一部分。”強(qiáng)調(diào)建筑光影表現(xiàn)的隈研吾認(rèn)為，放任光線肆虐空間并非出色的設(shè)計(jì)，你需要思考如何讓這些光線“粒子”產(chǎn)生美的感覺(jué)。

“我一直在找尋21世紀(jì)建筑的基本驅(qū)動(dòng)力，在19世紀(jì)是石頭和木材，20世紀(jì)是混凝土，21世紀(jì)會(huì)是什么呢?我認(rèn)為是新的材料，也可能是老材料的新用法。”

人與建筑，孰輕孰重

隈研吾的建筑總是與周?chē)沫h(huán)境和平共處，他從不試圖破壞或戰(zhàn)勝它們的直接背景。作品的構(gòu)成簡(jiǎn)單、直接，并且尊重所處的環(huán)境。因此，隈研吾設(shè)計(jì)的住宅、神廟和博物館，大部分都使用本地的材料。這些材料包括泥土、木材、竹子、石頭和脆弱的和紙。

他的作品就像詩(shī)一樣地存在著。隈研吾不喜歡造型夸張的建筑，“只會(huì)在誕生之初給人以感官刺激，隨著時(shí)間流逝，人們會(huì)對(duì)它們失去興趣，甚至開(kāi)始厭倦、討厭它們”。他也同樣不喜歡混凝土這類(lèi)冷冽的建筑材料，“混凝土更多地只是承載了結(jié)構(gòu)的功能，我不會(huì)將它們裸露在建筑之外，更不會(huì)讓它們靠近甚至貼近人的身體”。

隈研吾從內(nèi)部思考，而不是從外在來(lái)處理建筑與人與環(huán)境的關(guān)系。他通過(guò)“粒子”來(lái)構(gòu)造建筑，并最終成功清除建筑，他用作品展現(xiàn)了自己鮮明的建筑哲學(xué)——“讓建筑消失”。

在他眼里，建筑與自然應(yīng)該互相融合，人類(lèi)應(yīng)與自然和諧相處。這種以人與自然為本，人是主角，建筑是配角的思維，讓他受到了當(dāng)下中國(guó)業(yè)界的追捧。隈研吾通過(guò)建筑實(shí)踐，重新發(fā)現(xiàn)人性，透過(guò)建筑展現(xiàn)人文關(guān)懷，這種極為“亞洲”的理念，帶著明顯的“禪”的態(tài)度。

當(dāng)然，“讓建筑消失”的理論也是隨著隈研吾建筑實(shí)踐累加而不斷進(jìn)步的。最初的時(shí)候，他會(huì)采用非常直接的手段，利用隱藏、包裹、覆蓋的手段，讓建筑消失。隨著手法的日趨嫻熟，現(xiàn)在他通過(guò)協(xié)調(diào)的手段，讓建筑達(dá)到更為和諧的狀態(tài)，顯露卻不張揚(yáng)，消失卻不隱藏。

歸于心，尋須臾寧?kù)o

隈研吾的建筑，一方面有著明顯的東方價(jià)值取向，追求簡(jiǎn)素和自然，融合道家和禪宗的趣味，另一方面卻以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)，反叛現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。他試圖向內(nèi)尋找回歸本質(zhì)的途徑，并且通過(guò)建筑將這一觀念傳達(dá)。

“建筑跟人的生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，建筑師必須了解各種歷史、文化。”因此，隈研吾在事事親力親為的同時(shí)，總是讓自己有充足的時(shí)間進(jìn)行思考，進(jìn)行沉淀，內(nèi)省達(dá)觀。

他非常欣賞禪的境界。他曾不止一次地提到日本禪宗的始祖道元和尚悟道的故事。道元曾到中國(guó)拜見(jiàn)一位高僧，卻見(jiàn)他自己在做飯，道元不解，如此位高為何還須自己操勞，高僧答曰：“這就是禪。”僅一瞬間，道元和尚恍然開(kāi)悟。“唯有與日常生活緊密相連的空間，才是符合禪宗意境的空間。”禪，無(wú)形且無(wú)相，六祖慧偈中所云“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)”，指的就是這個(gè)意思。隈研吾提到建筑中“禪意不能夠通過(guò)具象的符號(hào)或是形象來(lái)表達(dá)”，與禪宗的真意極為貼切。

隈研吾也強(qiáng)調(diào)，哲學(xué)、宗教、文化并非一朝一夕，需要日積月累，學(xué)校里教授的建筑知識(shí)只能給予技術(shù)層面的技能，要形成理念，必須從文化上著力。歸于心，會(huì)讓人在須臾一瞬的寧?kù)o中，靈光乍現(xiàn)。因此，忙里偷閑，隈研吾會(huì)看一些小說(shuō)，比如村上春樹(shù)的作品，有時(shí)候也會(huì)研究一下凱恩斯的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。“在村上春樹(shù)的作品里，我讀懂了這樣一個(gè)寓意：看似平凡的

世界，其實(shí)隱藏著不為人所知的微妙世界。我的作品也力爭(zhēng)做到這樣的感覺(jué)，從外面看是一種感覺(jué)，但進(jìn)入之后，人們又會(huì)感覺(jué)是到了一個(gè)截然不同的空間，這種感覺(jué)會(huì)很奇妙。”

關(guān)于隈研吾：

日本建筑大師，因“負(fù)建筑”理論而備受業(yè)界贊譽(yù)，他的建筑散發(fā)著日式和風(fēng)與東方禪意，尤其受到中國(guó)客戶的偏愛(ài)，在建筑界被譽(yù)為“隈研吾流”。1954年出生于日本神奈川縣的隈研吾，自稱(chēng)是日本戰(zhàn)后第四代建筑師，他1979年畢業(yè)于日本東京大學(xué)建筑研究所，在紐約哥倫比亞大學(xué)進(jìn)修2年之后，于1987年在東京成立隈研吾建筑事務(wù)所。