王大鵬：天下何以大白

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王大鵬：杭州中聯(lián)筑境建筑設(shè)計(jì)有限公司副總建筑師

文章以建筑師對(duì)農(nóng)民蓋房使用“白瓷片”的態(tài)度為切入點(diǎn)，分析思考了“白瓷片”為何會(huì)受到專業(yè)人士嘲笑與其在現(xiàn)實(shí)中的尷尬處境，并進(jìn)而通過對(duì)森佩爾、路斯和柯布西耶理論及作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與變化梳理，得出他們?yōu)楹螘?huì)逐步走向“白色建筑”的內(nèi)在原因及建筑學(xué)貢獻(xiàn)，在此基礎(chǔ)上文章反思了為何同為白色材料卻會(huì)遭遇到如此不同的際遇。

曾經(jīng)在上海參加一個(gè)關(guān)于“建筑材料語(yǔ)感”的高峰論壇，現(xiàn)在的論壇很多，但基本都是講的講聽的聽，鮮見有坐而論道者，至多留出若干分鐘給聽眾象征性的提幾個(gè)問題就算是“論壇”了。不過這次論壇給我的觸動(dòng)多少還是有的，因?yàn)榕_(tái)上的人基本都是建筑界功成名就的大腕，能分享他們?cè)诮ㄖ?chuàng)作中對(duì)材料的具體運(yùn)用和“創(chuàng)作花絮”亦是幸事。

印象很深的是一個(gè)主講人提到：“千萬不要像農(nóng)民那樣把好好的房子非要貼滿白瓷片，最后弄個(gè)像個(gè)公共廁所„„”臺(tái)下聽眾皆會(huì)心的哄堂大笑。這真的很好笑嗎？父親在老家蓋房子，正面就貼上了白瓷片，只是側(cè)面沒有貼——那更多是為了省錢考慮。我很納悶為什么農(nóng)民非要選擇白瓷片？貼滿白瓷片的房子就等于公共廁所嗎？白瓷片連同農(nóng)民又何以為建筑師和知識(shí)分子所嘲笑？臺(tái)上的人沒有講，我只能靠自己來解惑了。

那是我讀小學(xué)二年級(jí)的時(shí)候，爺爺安葬，我披麻戴孝的跪在剛剛堆起的黃土墳邊，和父親年齡差不多的人將鐵鍬戳在黃土里抽煙閑聊。“軍生也回來了啊，說說你在西安干活的新鮮事讓大伙開開眼界！”“新鮮事多了，就說那公共廁所吧，狗日的全貼滿了雪白的瓷片！里面還有人不時(shí)的擦洗，比咱家的灶臺(tái)干凈多了，花了五分錢進(jìn)去硬是尿不出來，后來還是在外面墻角解決的。”“真的假的?。磕阃抟蔡珱]出息，咱去西安一定要尿它一回„„”隨后的笑聲就夸張的在新墳邊響起，這就是我們那農(nóng)民對(duì)生死的和生活的態(tài)度。隨后的幾年不少親戚鄰居率先用白瓷片貼上了灶臺(tái)，灶臺(tái)的粗瓷碗都換成了“細(xì)碗”（我們那管白瓷碗的叫法），后來有錢人蓋房也會(huì)在房子正面甚至側(cè)面貼上白瓷片。

我不知道自己記憶是不是可以給對(duì)白瓷片與農(nóng)民的嘲笑一個(gè)解釋，最早進(jìn)城的農(nóng)民其實(shí)并沒有被高樓大廈所折服（八十年初期城市的樓現(xiàn)在看都是矮子），但是他們卻深深的被公共廁所的白瓷片刺激到了，他們無法走進(jìn)城市人家里，但從廁所的白瓷片里他們感受到了城里人生活的豐富多彩，以至于多年后在還堅(jiān)持著對(duì)“白瓷片生活”的憧憬，可惜這來自廁所的憧憬多年后卻被城里人和文化人所恥笑。前兩年杭州對(duì)八十年建造的舊房立面改造，我才發(fā)現(xiàn)這些舊房相當(dāng)一部分都貼滿了白瓷片，只是因?yàn)榉e灰污染沒有農(nóng)村白瓷片那么顯眼罷了，改造后的舊房立面是在原來的白瓷片上直接貼了一層灰色的粘土質(zhì)面磚，就營(yíng)造出了所謂的“江南文化氣息”。

建筑材料隨著人類實(shí)踐的能力與審美一直在演變，材料自身能形成一種語(yǔ)言嗎？以本人之判斷，材料自身的“語(yǔ)言性”很弱，這從不同的人對(duì)“白瓷片”的態(tài)度就可以看出端倪?？虏嘉饕?dāng)年用清水混凝土被劃為“粗野主義”，極具沖擊力與先鋒性，而安藤忠雄做法考究的清水混凝土，典雅、精致，頗有禪意，城市隨處可見的高架路即使在建筑師眼里只是結(jié)構(gòu)需要，甚至都忘記這也是同出一門的清水混凝土。基于對(duì)“材料語(yǔ)言”零碎的思考，近來翻閱了史永高先生寫的《材料呈現(xiàn)》一書，啟發(fā)和觸動(dòng)還是不小，尤其是書中對(duì)“白涂料”的論述讓我不自覺的聯(lián)想到了上文寫到的“白瓷片”。

史先生在書中很是推崇現(xiàn)代建筑早期的建筑師森佩爾，恕我無知，之前對(duì)森佩爾僅知其名，從本書的論述中才知道森佩爾對(duì)現(xiàn)代建筑貢獻(xiàn)之大，也才知道我們正統(tǒng)教育之偏頗，該書還花不少篇幅論述了路斯的理論與作品，這讓我也大為汗顏，在學(xué)西方建筑史時(shí)只記住了路斯的那句“裝飾就是罪惡”，現(xiàn)在來看完全是斷章取義和生吞活剝，關(guān)于對(duì)柯布西耶及其作品的論述還是熟悉的，但是把這三個(gè)人放在一起前后關(guān)聯(lián)著來看很有點(diǎn)意思。

森佩爾 1803 年生于德國(guó)漢堡，他大學(xué)起初讀的專業(yè)是數(shù)學(xué)，只是沒有讀完就于 1825年代慕尼黑學(xué)習(xí)建筑，次年因?yàn)橐粓?chǎng)決斗而離開德國(guó)赴巴黎繼續(xù)學(xué)習(xí)建筑。他于 1830 年7月出發(fā)，歷時(shí)三年考察了希臘及其它地中海沿岸的彩飾文物和建筑，在 1834 年出版了關(guān)于彩飾理論的論文《古代彩飾建筑與雕塑之初探》，他一直堅(jiān)信對(duì)于希臘的藝術(shù)思想來說，色彩一直是最為重要的因素，根據(jù)他的“面飾的原則”，他認(rèn)為建筑的本質(zhì)在于其表面的覆層，而非內(nèi)部起支撐作用的結(jié)構(gòu)，這凸顯了他對(duì)于空間的社會(huì)學(xué)關(guān)注和人類學(xué)層面的思考與觀察。今天看來，他對(duì)于后世的影響更多的源自他的理論著述，而非建成作品，相反文藝復(fù)興式的立面幾乎主宰了他的主要建筑創(chuàng)作。

阿道夫·路斯 1870 年 12 月出生于布爾諾，在 20 歲進(jìn)入德累斯頓綜合技術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，半個(gè)世紀(jì)前森佩爾在此任教，這使得他深受森佩爾的影響。1893 年他在學(xué)業(yè)未能結(jié)束情況下，先后赴芝加哥，隨后又游歷了費(fèi)城和紐約等地，期間斷斷續(xù)續(xù)做了一些零工糊口，三年后路斯途徑巴黎和倫敦，回到維也納。在 1908 年他發(fā)表《裝飾與罪惡》一文，認(rèn)為裝飾是一種文化上的退化，也認(rèn)為外加裝飾是不經(jīng)濟(jì)且不實(shí)用的，所以裝飾是不必要的。

另外在路斯的文化批評(píng)中，服裝占據(jù)了很大部分，他認(rèn)為建筑就是一件衣服，但他堅(jiān)決反對(duì)把建筑等同于時(shí)裝，或者以時(shí)裝的觀點(diǎn)來看待建筑。

路斯的代表作之一的米勒住宅外形是一個(gè)通體潔白的長(zhǎng)方體，但它完美的體現(xiàn)了路斯的劃時(shí)代的“空間體量設(shè)計(jì)(Raumplan)”思想，這個(gè)潔白的長(zhǎng)方體內(nèi)空間和材料的豐富程度卻與外觀給人的感受截然相反，這正如他在 1914 年的一篇文章中路斯寫道：“（居?。┙ㄖ槐叵蛲饨缪哉f活是傳達(dá)什么，相反，其所有的豐富都必須展現(xiàn)于室內(nèi)。”白墻的沉默與內(nèi)部的對(duì)立分裂正是現(xiàn)代都市生活中“精神分裂癥”的寫照。路斯用自己的建筑對(duì)他所處的時(shí)代做出了回應(yīng)：既不像浪漫主義者那樣渴望回歸到前工業(yè)時(shí)代的田園牧歌，也不像現(xiàn)代主義者那樣憧憬著一夜之間建立起烏托邦。這似乎是一種革命不徹底的改良措施，而受到他巨大影響的柯布西耶卻成了現(xiàn)代建筑的旗手。

柯布西耶 1887 年 10 月出生于瑞士，1917 年定居法國(guó)，他沒有在學(xué)校正式的學(xué)習(xí)過建筑，但他也在二十多歲到中歐與東方游歷，古希臘帕提農(nóng)神廟的幾何形體在地中海明媚的陽(yáng)光下形成的強(qiáng)烈陰影讓他終生為之著迷，游歷的見聞與印象持續(xù)深刻的影響著他后來的建筑創(chuàng)作。路斯對(duì)柯布西耶的影響也是巨大的，在 1920 年他創(chuàng)辦的《新精神》雜志的第一期上就重新刊印了路斯的《裝飾就是罪惡》，他在 1925 年發(fā)表的《今日之裝飾藝術(shù)》中有不少觀點(diǎn)可以看做是路斯觀點(diǎn)的發(fā)展與延伸。以至于 1929 年，路斯在一次談話中曾這樣說：“柯布西耶的建筑中是有一些好東西，但都是從我這里偷去的。”

柯布西耶在他的《走向新建筑》中強(qiáng)調(diào)機(jī)械的美，高度贊揚(yáng)飛機(jī)、汽車和輪船等新科技結(jié)晶，認(rèn)為這些產(chǎn)品的外形設(shè)計(jì)不受任何傳統(tǒng)式樣的約束，完全是按照新的功能要求而設(shè)計(jì)成的，它們只受到經(jīng)濟(jì)因素的約束，因而更加具有合理性。他提出了“住宅是居住的機(jī)器”的口號(hào)，更是發(fā)出了“建筑還是革命”的吶喊。建筑是否能代替革命姑且不論，建筑自身的革命是勢(shì)在必行了。盡管柯布西耶見到過森佩爾也曾經(jīng)到過的希臘，不知他是對(duì)希臘建筑色彩的“無知”還是有意的誤讀，他眼里看到的卻只有白色和光影，而且這白色和光影相對(duì)于路斯的建筑來說更為純粹，因?yàn)檫@是內(nèi)外一致的潔白。他在《今日之裝飾藝術(shù)》的文集中寫道：“每一位公民都要卸下帷幕和錦緞，撕去墻紙，抹掉圖案，涂上一道潔白的雷寶靈（Ripolin 是一個(gè)墻面涂料的品牌，在當(dāng)時(shí)的法國(guó)很有聲望，應(yīng)用也最為普遍）。他的家變得干凈了，再也沒有灰塵，沒有陰暗的角落，所有的東西都以它本來的面目呈現(xiàn)。”白墻于此已不再僅僅是一種視覺形象的偏好，而是超越了經(jīng)濟(jì)性和技術(shù)性的考慮，成為社會(huì)公正與平等的象征，1928 年完成的薩伏伊別墅完美的詮釋了柯布西耶的新建筑五點(diǎn)宣言，并且也充分體現(xiàn)了他對(duì)森佩爾的“面飾的原則”與路斯的“空間體量設(shè)計(jì)”思想的繼承與發(fā)展，而且柯布西耶將建筑創(chuàng)作進(jìn)一步導(dǎo)向城市規(guī)劃和對(duì)社會(huì)性問題的解決，身處現(xiàn)代建筑狂飆時(shí)代的他某種程度上也是個(gè)社會(huì)活動(dòng)家。從森佩爾文藝復(fù)興式的立面，到路斯的表里不一，及至柯布西耶的內(nèi)外皆白，我們能較為清晰看到他們內(nèi)在的關(guān)聯(lián)變化以及對(duì)建筑學(xué)自身的建設(shè)性貢獻(xiàn)，只是這不僅僅是個(gè)人思想的進(jìn)步與轉(zhuǎn)變，可以看出大的社會(huì)環(huán)境對(duì)建筑師的影響與制約，也可以看出技術(shù)進(jìn)步對(duì)建筑實(shí)踐活動(dòng)的支撐，還可以看出人們對(duì)經(jīng)濟(jì)、效率與速度的追求?，F(xiàn)代建筑最終讓天下大白，“白色的火柴盒”是大眾對(duì)它們直觀的描述。作為現(xiàn)代建筑旗手的柯布西耶卻不時(shí)的華麗轉(zhuǎn)身，馬賽公寓、朗香教堂、昌迪加爾等作品誕生讓其追隨者茫然無措。是什么讓他不再忠于白色與“火柴盒式的機(jī)器”？1965 年 8 月柯布西耶在大海中游泳時(shí)因心臟病突發(fā)逝世，與此同時(shí)現(xiàn)代建筑也邁進(jìn)了晚期，后現(xiàn)代建筑隨即粉墨登場(chǎng)了。時(shí)至今日，建筑界似乎很難再用什么流派和主義來劃分，光怪陸離的表象卻掩蓋不住背后的空虛與無力，只是圖像化的建筑和建筑的圖像化呈現(xiàn)進(jìn)一步消解著建筑的物質(zhì)性，圖像化的豐富多彩在某種程度上反而比“白涂料”和“白瓷片”更加蒼白與貧乏。

因?yàn)轫?xiàng)目原因，經(jīng)常來往于杭寧高速，有意思的是浙江這邊的農(nóng)民房都是白瓷磚琉璃瓦尖頂，并且頂部裝有隱喻“東方明珠”的不銹鋼球和縮小的“埃菲爾鐵塔”，而江蘇境內(nèi)的農(nóng)民房基本都是傳統(tǒng)的粉墻黛瓦硬山坡頂房，只是近來墻面被統(tǒng)一刷白了，在桃紅柳綠油菜花金黃的三月，那白墻顯得格外亮麗。僅從表面材料和形式來看我們不能武斷的說“粉墻黛瓦”就比“白瓷片”有文化，從而就開始褒揚(yáng)和貶低，我在各種場(chǎng)合不止一次的聽到建筑師和文化人對(duì)浙江農(nóng)民房的嘲笑，也許他們有一千個(gè)嘲笑的理由，但卻沒有一個(gè)建設(shè)性的意見與舉措。材料傳達(dá)的是建筑與人的故事，是有內(nèi)涵的，當(dāng)它脫離了必要的內(nèi)涵就成了簡(jiǎn)單地堆砌與粉飾。森佩爾、路斯、柯布西耶對(duì)白色材料的解讀與運(yùn)用傾注了他們的情感和期待，包含著現(xiàn)代建筑在那個(gè)時(shí)代的故事，所以顯得精彩紛呈，而那些“白瓷片”上何嘗沒有農(nóng)民對(duì)更美好生活的期待和寄托呢？

現(xiàn)代建筑之后的世界，速度與效率明顯的高了起來，同時(shí)也帶來了巨大的力量，只是這力量的指向常常讓人迷茫。城市人花了一個(gè)多小時(shí)驅(qū)車趕到工作地點(diǎn)，卻找不到屬于自己的停車位，下班了，透過高樓的窗戶可見馬路上汽車尾燈排起的長(zhǎng)龍，不知道驅(qū)車趕回住處的人能否在點(diǎn)點(diǎn)燈火中找到屬于自己的家？

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